Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação pictórica
Fichamento e divagações sobre a obra de Gombrich ( em negrito)
Introdução: A psicologia e o enigma do estiloGombrich desenvolve o problema da percepção da arte a partir da psicologia.
O autor inicia o capítulo abordando o “enigma do estilo”, isto é, aquilo que está por trás das diferenças entre estilos artísticos em distintas regiões geográficas ou faixas etárias. Questiona-se se haveria elementos objetivos na matéria da observação. Dentre essas questões, Gombrich afirma que não se trata de nuances que a história da arte possa simplesmente solucionar; ao contrário, ela frequentemente define categorias e descrições que podem ocultar sutilezas importantes na compreensão de como identificamos padrões e estilos de maneira tão natural (GOMBRICH, p. 3, citação indireta).
No que se refere à crítica artística, Gombrich observa que críticos e professores combateram a crença de que a excelência artística estaria relacionada à exatidão fotográfica. Nesse sentido, afirma:
“A estética abandonou sua pretensão de ocupar-se do problema da representação convincente, do problema da ilusão da arte. Sob alguns aspectos, isso significa de fato uma libertação, e ninguém desejaria um retorno à confusão anterior.” (GOMBRICH, p. 4, citação direta)
O aspecto menos formal da arte, menos “realista”, pode trazer à tona elementos do inconsciente e do subjetivo, enquanto o aspecto mais formalizador abrange processos racionais de organização do sensível. Quando se abandona a racionalidade, entra-se na esfera das sensações e sentimentos. (divagação pessoal)
A partir desse ponto, o autor inicia digressões sobre a complexidade da ilusão, exemplificada pela imagem dos Fliegende Blätter, na qual um mesmo desenho pode ser percebido como pato ou coelho, evidenciando a duplicidade da percepção.
Gombrich também discute o espelho como objeto de ilusão, destacando sua proximidade com a representação artística:
“Uma vez que o espelho parece estar a meio caminho entre mim e o meu reflexo, as dimensões da sua superfície serão metade do seu tamanho aparente.” (GOMBRICH, p. 5, citação direta)
Para o autor, as obras de arte não são espelhos, mas participam de processos semelhantes de transformação perceptiva. Isso pode ser observado na experiência de Kenneth Clark ao contemplar um Velázquez, na qual a distância revela figuras realistas, enquanto a proximidade evidencia pinceladas aparentemente abstratas.
O autor propõe, assim, uma discussão sobre os efeitos visuais da arte, e não apenas sobre a representação em si.
Gombrich recorre novamente a exemplos didáticos, como o manual simplificado de desenho de um gato (GOMBRICH, p. 6, citação indireta).
O objetivo do autor é restaurar a chamada “sabedoria grega do maravilhamento”, uma vez que a representação da natureza e suas ilusões são frequentemente tratadas como banalidades pela história da arte. Nesse sentido, ele afirma que o objetivo de seu livro é restaurar:
“nosso sentido de maravilhamento diante da capacidade do homem de conjurar, graças a formas, linhas, nuances ou cores, aqueles mistérios fantasmáticos da realidade visual a que chamamos de pinturas” (GOMBRICH, p. 7, citação direta)
Gombrich ainda recorre a Platão, no Sofista:
“Fazemos uma casa com a arte de construir e, com a arte de pintar, fazemos outra, uma espécie de sonho fabricado pelo homem para os que estão acordados.” (PLATÃO apud GOMBRICH, p. 7, citação indireta)
A partir disso, o autor discute a importância de uma “linguística da imagem visual” como instrumento de tradução desse “sonho”. Afirma ainda que o livro pretende ser:
“um pilar provisório da ponte indispensável entre o campo da história da arte e os domínios do artista militante” (GOMBRICH, p. 8, citação indireta)
Nesse ponto, Gombrich propõe uma abertura de diálogo entre conhecimento técnico e percepção estética.
“Isso é maravilhoso, pois permite que artistas e críticos transitem entre a experiência sensível e a análise intelectual da arte.”
Como exemplo, pode-se pensar na analogia entre cozinheiro e degustador: o primeiro conhece tecnicamente os ingredientes, enquanto o segundo descreve a experiência sensível da degustação.
III. Estilo e psicologia da percepçãoPara uma compreensão mais rigorosa do problema, Gombrich propõe uma revisão histórica das ideias de estilo e sua relação com a psicologia da percepção (GOMBRICH, p. 8, citação indireta).
A palavra “estilo” deriva do latim stilus, instrumento de escrita. Na educação clássica, o foco estava na capacidade de persuasão e força expressiva, especialmente na retórica. Ao longo do tempo, desenvolveu-se um vasto repertório de categorias estilísticas, como o “sublime”, o “humilde” e o “bombástico”.
Gombrich observa a dificuldade de descrição dessas categorias sem o uso de metáforas, como “estilo brilhante” ou “nebuloso”. Essa tradição foi transferida para as artes visuais, onde retóricos da Antiguidade estabeleceram comparações entre pintura e escultura.
Quintiliano, por exemplo, constrói uma breve história da arte para ilustrar a evolução da oratória latina:
“da maneira ‘dura’ da escultura arcaica até a ‘moleza’ e ‘doçura’ dos mestres do século IV, ilustrando a evolução da oratória latina e sua mudança de caráter” (QUINTILIANO apud GOMBRICH, p. 8, citação direta)
Os problemas dos modos de expressão raramente são separados da questão do domínio técnico. O que pode ser visto como progresso técnico pode também ser interpretado como decadência estética:
“Aquilo que parece progresso do ponto de vista do domínio de um meio de expressão pode também ser visto como declínio para a virtuosidade vazia.” (GOMBRICH, p. 9, citação direta)
“Aqui surge uma reflexão contemporânea importante entre hiper-realismo e realismo: obras tecnicamente perfeitas podem perder força poética ou simbólica ao se afastarem de uma dimensão interpretativa mais profunda.Há um embate entre simplicidade e complexidade, entre o essencial e o vazio rebuscado.” Larissa
Na Antiguidade, diferentes tradições retóricas associavam estilos a valores morais. Sêneca relacionava a corrupção do estilo à corrupção moral de um povo. Já Tácito afirmava que os estilos mudam com o tempo:
“Os tempos mudam e mudam os nossos ouvidos. Precisamos de outro estilo de oratória.” (TÁCITO apud GOMBRICH, p. 9, citação indireta)
Em Cícero, no livro Academica, discute-se o estatuto das percepções sensoriais como fonte de conhecimento. O cético é confrontado com a precisão perceptiva dos pintores.
Gombrich formula então uma questão central:
“Os pintores têm sucesso na imitação da realidade por ‘verem mais’, ou veem mais por terem adquirido a habilidade da imitação?” (GOMBRICH, p. 9, citação direta)
“Para mim, é evidente que os pintores veem mais porque desenvolvem sua percepção, assim como qualquer especialista aprimora seu campo sensível e cognitivo.” ( Larissa)
Outro insight relevante é a possível relação entre estudos do barroco brasileiro e a tradição retórica clássica, especialmente Quintiliano, como chave de leitura para a análise da pintura.
Na Antiguidade, a discussão entre pintura e escultura estava centrada na mimese. O progresso técnico era interpretado como progresso da própria representação.
Plínio, por exemplo, escreve uma história da arte baseada em invenções:
“Polignoto foi o primeiro a representar pessoas com a boca aberta; Pitágoras, nervos e veias; Nícias, luz e sombra.” (PLÍNIO apud GOMBRICH, p. 9, citação indireta)
No Renascimento, Vasari retoma essa tradição ao descrever a história da arte como progresso coletivo:
“A invenção dos meios de representação é uma grande empresa coletiva, de tal dificuldade que exige divisão de trabalho.” (VASARI apud GOMBRICH, p. 10, citação direta)
Gombrich observa que, para Vasari, o desenvolvimento da representação visual é um processo cumulativo.
A partir disso, surge a questão entre ver e saber ver: não basta olhar, é preciso compreender estruturalmente o que se vê.
Jonathan Richardson formula essa ideia no século XVIII:
“Nenhum homem que não saiba como uma coisa deve ser poderá vê-la como é.” (RICHARDSON apud GOMBRICH, p. 10, citação direta)
Psicologia e o enigma do estilo (continuação)Em Vasari, observa-se apenas a relação entre a capacidade de copiar a natureza e o aperfeiçoamento da habilidade técnica, o que implica mudanças de estilo, e não necessariamente diferentes modos de ver o mundo (GOMBRICH, p. 10, citação indireta).
No século XVIII, James Barry identifica questões semelhantes ao analisar a Madona Rucellai, de Cimabue (ou Duccio).
Psicologia e o enigma do estiloNo século XIX, os debates sobre a relação entre ciência e a arte de ver se intensificam. Constable afirma:
“A arte de ver a natureza é adquirida como a arte de ler a escrita hieroglífica dos egípcios.” (CONSTABLE apud GOMBRICH, p. 12, citação direta)
Constable também defende o direito de julgamento estético baseado em uma percepção mais apurada da obra de arte, em oposição ao olhar comum (GOMBRICH, p. 12, citação indireta).
Ruskin, por sua vez, publica em 1843 Modern Painters, em defesa de Turner:
“A verdade da natureza não é percebida por olhares deseducados.” (RUSKIN apud GOMBRICH, p. 12, citação direta)
Para Ruskin, o triunfo da arte consiste em superar os preconceitos da tradição e libertar o chamado “olho inocente” (GOMBRICH, p. 12, citação indireta). Ele também defende uma abordagem “óptica natural” como base para o bom pintor (GOMBRICH, p. 12, citação indireta).
IVGombrich reconhece que esse debate leva à percepção de que “a ciência é neutra, e o artista apelará a ela por sua conta e risco”, indicando que a diferença entre o que vemos e o que inferimos intelectualmente é tão antiga quanto o próprio pensamento humano sobre a percepção (GOMBRICH, p. 13, citação indireta).
Na Antiguidade, Plínio já entendia a mente como instrumento da visão, funcionando como meio de recepção e transmissão da realidade visível. Também Ptolomeu, em sua Óptica (150 d.C.), desenvolve reflexões semelhantes (GOMBRICH, p. 13, citação indireta).
Alhazen, em 1038 d.C., diferencia sentido, conhecimento e inferência na percepção, destacando que apenas luz e cores podem ser entendidas isoladamente (GOMBRICH, p. 13, citação indireta).
John Locke nega a existência de ideias inatas, defendendo que todo conhecimento provém dos sentidos. Já Berkeley e Helmholtz confundem o ver com a sensação visual, tema posteriormente aprofundado pela psicologia óptica no século XIX (GOMBRICH, p. 13, citação indireta).
A resistência ao impressionismo também se apoia em argumentos psicológicos sobre “o que realmente se vê”, reforçando a tradição de que a arte se baseia em conhecimento intelectual, o que contribui para a desintegração da noção de imitação da natureza (GOMBRICH, p. 13, citação indireta).
Konrad Fiedler, por sua vez, afirma:
“Mesmo a mais simples impressão dos sentidos, que parece mera matéria-prima para as operações da mente, já é um fato mental, e aquilo que chamamos de mundo exterior não passa, na realidade, do resultado de um complexo processo psicológico.” (FIEDLER apud GOMBRICH, p. 13, citação indireta)
Adolf von Hildebrand, em O problema das formas nas artes figurativas (1893), reformula o naturalismo científico a partir da psicologia da percepção:
“Se tentamos analisar nossas imagens mentais para encontrar seus constituintes primários, descobrimos que são compostas de dados sensoriais derivados da visão, da memória do tato e do movimento. Uma esfera, por exemplo, parece ao olho um disco chato; é o tato que nos ensina as propriedades do espaço e da forma. Qualquer tentativa de eliminar esse conhecimento é fútil, pois sem ele não se poderia perceber o mundo. A tarefa do artista consiste em compensar a falta de movimento da obra com uma maior elucidação da imagem, transmitindo não apenas sensações visuais, mas também memórias táteis que permitem reconstruir a tridimensionalidade na mente.” (HILDEBRAND apud GOMBRICH, p. 13–14, citação direta)
Bernard Berenson reforça essa perspectiva ao afirmar:
“O pintor só pode cumprir sua tarefa dando valores táteis às impressões da retina.” (BERENSON apud GOMBRICH, p. 14, citação direta)
Heinrich Wölfflin segue essa linha em Arte clássica (1899), ao propor categorias formais para análise histórica da arte, distinguindo modos renascentistas e barrocos, sem confundir descrição com explicação (GOMBRICH, p. 14, citação indireta).
Alois Riegl desenvolve essas ideias ao buscar uma história da arte cientificamente objetiva, rejeitando julgamentos subjetivos de valor. Para ele, o estilo não depende apenas de técnica, mas de mudanças de intenção perceptiva. Assim, o historiador deve abandonar a oposição entre progresso e decadência, concentrando-se na explicação dos fenômenos (GOMBRICH, p. 15, citação indireta).
“Eu penso que o estilo muda pela intenção, mas isso só é válido quando o artista tem consciência dessa intenção. Quando ela emerge inconscientemente, ele também está sujeito ao acaso. A consciência pode aparecer como sensação de que algo ‘não está bom’ ou de que outra forma seria melhor. Concordo com a ideia de explicar e não julgar na história da arte, pois o juízo pode se tornar uma imposição hierárquica ligada ao mercado.”
Riegl, em Spätrömische Kunstindustrie, argumenta que a arte antiga se preocupava com a reprodução de objetos individuais, e não com o mundo infinito como totalidade.
Sobre a arte egípcia, afirma:
“A arte egípcia mostra essa atitude em sua forma extrema, pois nela a visão é apenas subsidiária; as coisas são reproduzidas como aparecem ao sentido do tato, o mais ‘objetivo’ dos sentidos. Por isso evita-se a terceira dimensão, já que o escorço introduziria subjetividade.” (RIEGL apud GOMBRICH, p. 15, citação direta)
Na Grécia, ocorre o desenvolvimento da tridimensionalidade e da observação do modelado (GOMBRICH, p. 16, citação indireta). Na Baixa Antiguidade, consolida-se uma representação mais distante e frontal, não como decadência, mas como fase de transição (GOMBRICH, p. 16, citação indireta).
“Todo estilo visa uma fiel reprodução da natureza, mas cada um possui sua própria concepção de natureza.” (RIEGL apud GOMBRICH, p. 16, citação indireta)
Gombrich reconhece, contudo, que Riegl enfrenta dificuldades ao tentar construir uma explicação puramente formal e científica da evolução dos estilos (GOMBRICH, p. 16, citação indireta).
Ainda assim, sua contribuição permite pensar a história da arte como drama de transformação entre tato e visão, influenciando interpretações posteriores sobre o desenvolvimento da sensibilidade estética.
“O desenvolvimento dos órgãos mais sutis, como audição e visão, ocorre apenas quando o organismo se aperfeiçoa. Assim, a humanidade começa pela escultura, pois o que se forma deve ser sólido e tangível. A pintura pertence a uma fase posterior, enquanto a arte da paisagem pressupõe um estágio mais avançado de desenvolvimento.” (RIEGL apud GOMBRICH, p. 16, citação direta)
Acho interessante essas teorias que relacionam o desenvolvimento da história da arte ao desenvolvimento cognitivo e perceptivo humano, especialmente a relação entre memória e imagem e entre os aparelhos de expressão.
Sydlmayr desenvolve o pensamento de Riegl, mas rejeita várias de suas premissas, como a ideia de coletivos espirituais, a unidade da natureza humana e a causalidade histórica rígida (GOMBRICH, p. 17, citação indireta). Ele dialoga também com Popper (The Poverty of Historicism), criticando formas de idealismo histórico.
Gombrich observa que muitos historiadores, como Worringer, Dvořák e Sedlmayr, compartilham um problema comum: descartam a noção de habilidade, tornando impossível uma psicologia consistente da variação estilística (GOMBRICH, p. 17, citação indireta).
Também critica a tendência de aplicar julgamentos de gosto e moda à análise histórica da arte (GOMBRICH, p. 18, citação indireta).
“Do ponto de vista do método, um ato de escolha tem apenas significado sintomático, e só é expressivo se podemos reconstruir a situação em que ocorreu essa escolha.” (GOMBRICH, p. 18, citação direta)
Gombrich discute ainda o evolucionismo histórico, que tende a reduzir a arte primitiva à mentalidade infantil. Loewy afirma:
“O artista primitivo, como a criança, toma imagens da memória como ponto de partida, representando objetos de maneira frontal ou lateral segundo convenções fixas.” (LOEWY apud GOMBRICH, p. 19, citação direta)
Gombrich reconhece algum valor nessa comparação, mas ressalta que ela não deve ser generalizada (GOMBRICH, p. 19, citação indireta).
“O que Schlosser fez pelo medievo, Warburg fez pelo Renascimento italiano.” (GOMBRICH, p. 20, citação direta)
Warburg demonstrou que artistas renascentistas recorriam a fórmulas tradicionais de movimento e expressão (Pathosformel), revelando a dependência da tradição mesmo no Renascimento (GOMBRICH, p. 20, citação indireta).
André Malraux, em Psychologie de l’art, critica a ideia de que estilos refletem simplesmente modos de ver o mundo, defendendo que a arte nasce da própria arte, e não da natureza (GOMBRICH, p. 20, citação indireta).
Gombrich conclui retomando Quintiliano, que afirma:
“Nem tudo o que a arte alcança pode ser transmitido. Nenhum pintor aprende a representar tudo o que existe na natureza, mas, dominados os princípios da imitação, ele pode representar qualquer coisa que desejar.” (QUINTILIANO apud GOMBRICH, p. 20, citação indireta)
O autor, contudo, questiona essa afirmação, pois ela não explica como certas formas se mantêm historicamente ligadas à tradição visual e às representações transmitidas por mestres anteriores.
VI – Psicologia da percepção e teoria da imagemNo ataque aos problemas centrais da disciplina, o autor parte da compreensão de que o fenômeno da percepção visual é extremamente complexo para ser reivindicado como plenamente dominado por grandes autoridades.
Entre esses autores estão Barry, Ruskin, Riegl e Loewy.
Gombrich observa que:
“Autores começaram a aceitar essa complexidade, como Bernard Berenson, D. O. Hebb e Ralph M. Evans, que em seu livro Introduction to Color afirma que, até que esse processo possa ser explicado sem pressuposições elaboradas, ninguém pode dizer que entende a maneira pela qual o processo visual opera.” (EVANS apud GOMBRICH, p. 21, citação direta)
Nesse contexto, Wolfgang Köhler, em Dynamics in Psychology (1940), destaca a importância de a psicologia expandir seus métodos para outras áreas do conhecimento, promovendo interseções disciplinares (GOMBRICH, p. 22, citação indireta).
Rudolf Arnheim, em Art and Visual Perception, trata a imagem visual sob a perspectiva da psicologia da Gestalt.
W. M. Ivins Jr., em Prints and Visual Communication, analisa a história da representação em relação à ciência, sem se concentrar em questões estéticas (GOMBRICH, p. 22, citação indireta).
Anton Ehrenzweig, em The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing, busca articular conceitos da Gestalt com a psicanálise freudiana (GOMBRICH, p. 22, citação indireta).
O autor identifica:
“a necessidade que o historiador do estilo tem de montar um contra-ataque através da fronteira do psicólogo” (GOMBRICH, p. 23, citação indireta).
Grande parte das concepções sobre mente e percepção foi transformada ao longo do tempo. Ideias como imitação da natureza, idealização e abstração baseavam-se na suposição de que primeiro existem impressões sensoriais que depois são elaboradas ou distorcidas (GOMBRICH, p. 23, citação indireta).
Karl Popper denomina essa concepção de “teoria do balde da mente”. Em contraposição, a teoria do “holofote” sugere outro modelo cognitivo. J. J. Gibson afirma:
“O progresso do aprendizado passa do indefinido ao definido, não da sensação para a percepção. Não aprendemos a ter percepções perfeitas, mas a diferenciá-las.” (GIBSON apud GOMBRICH, p. 23, citação direta)
L. von Bertalanffy complementa:
“A pesquisa moderna revela que, com toda probabilidade, há, de início, conjuntos ainda desorganizados e amorfos, os quais progressivamente se diferenciam.” (BERTALANFFY apud GOMBRICH, p. 23, citação direta)
O modelo teórico utilizado por Gombrich dialoga com F. A. Hayek, em The Sensory Order, além de Kant, Popper, Bruner e Postman.
“Todos os processos cognitivos, seja sob a forma de perceber, pensar ou relembrar, representam hipóteses que o organismo levanta. Elas exigem respostas sob a forma de experiências posteriores, que as confirmam ou refutam.” (HAYEK apud GOMBRICH, p. 24, citação direta)
Não há distinção rígida entre percepção e ilusão. Gombrich argumenta que a percepção organiza o campo visual, mas nem sempre invalida hipóteses falsas de ilusão.
A preocupação central do autor está na análise da produção da imagem, isto é, na forma como os artistas “descobriram alguns segredos da visão fazendo e comparando” (GOMBRICH, p. 25, citação indireta).
“Apenas os limites impostos pelo meio e pelo esquema, as ligações entre forma e função na produção da imagem, e a análise da participação do observador na resolução de ambiguidades tornam plausível a afirmação de que a arte tem história, pois as ilusões da arte não são apenas fruto, mas também instrumentos da análise das aparências.” (GOMBRICH, p. 25, citação direta)
Ernst Kris, em Psychoanalytic Explorations in Art, afirma:
“A arte não é produzida num espaço vazio. Nenhum artista é independente de predecessores e modelos. Ele é parte de uma tradição e trabalha em uma área estruturada de problemas. A psicanálise, até agora, pouco contribuiu para compreender esse contexto: a psicologia do estilo artístico ainda está por ser escrita.” (KRIS apud GOMBRICH, p. 25, citação direta)
Primeira parte: os limites da semelhança1. Da luz à tinta2. Verdade e estereótipoGombrich inicia o capítulo Da luz à tinta com a afirmação de Jean Étienne Liotard:
“A pintura é a mais assombrosa das feiticeiras. Consegue persuadir-nos, através das mais transparentes falsidades, de que é pura verdade.” (LIOTARD apud GOMBRICH, p. 29, citação direta)
A partir de Wivenhoe Park, de John Constable, o autor discute a beleza na imitação como algo natural (GOMBRICH, p. 29, citação indireta).
Constable afirma:
“Pintar é uma ciência e deve ser praticada como uma investigação das leis da natureza. Por que, então, o paisagismo não pode ser considerado um ramo da filosofia natural, da qual os quadros são apenas experiências?” (CONSTABLE apud GOMBRICH, p. 29, citação direta)
Em contraposição à ideia de pintura como esforço científico, Gombrich argumenta que a obra de Constable não pode ser confundida com fotografia, pois o artista não copia o que vê, mas traduz visualmente o que percebe.
“O artista não pode copiar o que vê. Pode apenas traduzi-lo para os termos do meio que utiliza.” (GOMBRICH, p. 33, citação direta)
O autor analisa estudos de Constable e demonstra como diferentes níveis de contraste e gradação tonal produzem efeitos visuais distintos.
“O que chamamos de contraste é, na verdade, uma gradação muito pequena na intensidade da luz refletida por diferentes áreas do desenho.” (GOMBRICH, p. 33, citação direta)
Para Gombrich, o domínio da luz é fundamental para a construção da imagem, razão pela qual pintores eram frequentemente orientados a trabalhar com luz natural constante (GOMBRICH, p. 33, citação indireta).
“Na prática artística, isso se relaciona diretamente à capacidade de organizar valores tonais. Tons mais claros e escuros estruturam a profundidade, a perspectiva e a leitura da imagem.”
“Nos vasos gregos, por exemplo, há uma espécie de ‘aplainamento’ da imagem, que reduz a densidade psicológica e espacial em favor da clareza formal.”
Gombrich também observa que o artista não copia a realidade, mas a sugere:
“O artista não pode copiar um gramado banhado de sol, mas pode sugeri-lo. O segredo está nas relações.” (GOMBRICH, p. 33, citação direta)
Winston Churchill, também pintor amador, observa:
“A tela recebe uma mensagem codificada. Passa da luz para a cor. Chega como um criptograma, que só pode ser decifrado em relação ao conjunto da composição.” (CHURCHILL apud GOMBRICH, p. 34, citação direta)
Gombrich analisa ainda a passagem da luz para a forma em diferentes técnicas, como rendas venezianas e vasos gregos, evidenciando a relação entre positivo e negativo na construção da imagem (GOMBRICH, p. 35–38, citação indireta).
“Na técnica artística, isso corresponde à organização de valores tonais, ou seja, à escolha de níveis de luz e sombra para estruturar a imagem.”
“Em Rembrandt, por exemplo, o contraste intensifica a densidade psicológica da cena, enquanto nos vasos gregos há uma maior serenidade formal.”
O autor também observa o uso do chiaroscuro na xilogravura de Baldung Grien, onde a luz do papel passa a ser elemento ativo da composição (GOMBRICH, p. 38, citação indireta).
A textura torna-se, assim, um elemento fundamental da percepção visual, pois revela o comportamento da luz sobre diferentes superfícies, ampliando o efeito de modelagem e profundidade da imagem.
VI – Os limites da semelhança e a psicologia da percepção (continuação)Me lembra a obra de Murilo.
Primeira parte: Os limites da semelhançaGombrich critica o uso do conceito de “fidelidade à natureza”, frequentemente aplicado por críticos de arte, e demonstra que a tarefa do pintor é mais complexa do que a simples reprodução, sendo até mais sofisticada do que a construção de criptogramas na arte gráfica (GOMBRICH, p. 40, citação indireta).
Podemos incluir aqui na análise que a passagem da representação gráfica para a pintura a óleo sobre tela densifica não apenas o tema, mas também a técnica, ampliando o grau de mediação entre percepção e imagem.“Essa complexidade se dá porque o objetivo da ‘imitação’ pode conflitar com a necessidade daquela informação básica sobre as relações de que necessitamos para nossa decifração.” (GOMBRICH, p. 40, citação direta)
As questões relativas à identificação precisa das cores dos objetos aparecem como um problema central. No exemplo de Constable e George Beaumont, Gombrich discute o verde fresco e os tons cálidos, destacando que o problema não é a cor isolada, mas a relação entre aquilo que se chama de “cor local” e a escala tonal necessária para sugerir profundidade.
Diversas soluções foram desenvolvidas ao longo da história da pintura. Gombrich observa que o uso de gradações de azul pálido a castanhos suaves, especialmente nos séculos XVII e XVIII, permitiu a artistas como Beaumont compreender formas mais eficazes de sugerir distância e luz.
Nesse contexto, desenvolveu-se também um dispositivo auxiliar conhecido como espelho de Claude, utilizado para reduzir a complexidade tonal da paisagem, funcionando de modo análogo à fotografia em preto e branco. Esse recurso simplificava a percepção visual ao converter variações cromáticas em gradações tonais.
Gombrich desmonta, nesse ponto, a ideia de que Constable operava de forma puramente científica. Ao analisar obras como:
Reynolds, Lady Elizabeth Delmé and Her Children (1777–1789) (p. 41, citação indireta)
Gainsborough, Landscape with a Bridge (c. 1780–1788) (p. 42, citação indireta)
observa-se uma gradação tonal suave e contínua no primeiro plano.
Já em View of Salisbury Cathedral (1825), de Constable, há uma maior tensão entre luz, profundidade e modulação tonal (p. 42, citação indireta).
Essa tensão revela que Constable rompe com a necessidade de uma simplificação tonal rígida, introduzindo inclusive verdes mais intensos e contrastes mais vivos. Assim, torna-se evidente que sua prática não se baseia na cópia fiel da natureza, mas na sua tradução perceptiva.
O mesmo processo ocorre posteriormente no impressionismo, no qual artistas como Monet exploram intensamente os efeitos da luz solar direta.
Esses efeitos de luz e textura podem ter desenvolvido posteriormente elementos mais dramáticos nas composições. Já aparecem, em certa medida, em Rembrandt e Ribera.” É interessante como Gombrich distingue cientificidade e tradução tonal. Podemos observar que, em temas épico-bíblicos, há maior contraste e densidade tonal, enquanto no estilo homérico ou clássico há uma abertura maior das tonalidades, com estruturas mais claras e organizadas.”Gombrich retoma Constable ao discutir os chamados “evanescentes efeitos do chiaroscuro da natureza” (p. 43, citação indireta).
Gombrich mostra que o artista está sempre limitado pelo meio técnico que utiliza — óleo, aquarela, desenho ou gravura. A natureza, por outro lado, contém infinitas variações de luz, cor e atmosfera, impossíveis de serem reproduzidas integralmente.”O autor conclui que o artista não pode copiar diretamente a realidade, mas apenas traduzi-la. Assim, Constable não registra a natureza, mas constrói relações visuais.
“Nos limites de um veículo que exclui combinações e experiências que resultam em descobertas.” (GOMBRICH, p. 43, citação indireta)
O artista não copia a realidade; ele traduz relações perceptivas. Constable observa a paisagem, mas transforma luz, umidade, variações de verde e movimento atmosférico em escolhas pictóricas: pinceladas, contrastes e composições.Essa lógica pode ser comparada à estrutura narrativa de textos épicos ou bíblicos, nos quais a transposição de experiências sensíveis também depende de seleção e ênfase interpretativa.
Constable afirma ainda:
“Os evanescentes efeitos do chiaroscuro da natureza...” (CONSTABLE apud GOMBRICH, p. 43, citação indireta)
Essa análise permite compreender a diferença entre experiência visual e sua tradução artística. O chiaroscuro refere-se às variações contínuas e instáveis da luz na natureza, que o artista precisa estabilizar por meio da forma.Gombrich observa que houve uma ruptura na concepção de paisagem, com maior aceitação da instabilidade luminosa. Esse processo amplia a percepção artística, como pode ser visto em Corot (Paisagem perto de Épernon, p. 43).
Para Gombrich, a verdade na pintura de paisagem é relativa, pois depende da investigação dos efeitos visuais e não da reprodução literal da natureza (p. 44, citação indireta).
O autor conclui que Constable não investiga a natureza física do mundo, mas a relação perceptiva entre sujeito e mundo:
A natureza produz efeitos visuais; o ser humano os percebe; o artista investiga como traduzi-los em pintura. O foco está no mecanismo perceptivo, não na causa física do fenômeno.”“Seu problema é de natureza psicológica — trata-se de conjurar uma imagem convincente apesar de nenhum tom isolado corresponder à realidade.” (GOMBRICH, p. 46, citação direta)
III – Percepção, relação e constância“A natureza não nos dotou dessa capacidade para produzir arte, mas para permitir a descoberta de relações. Assim como uma melodia permanece a mesma em diferentes tons, reagimos a intervalos de luz mais do que a valores absolutos.” (GOMBRICH, p. 46, citação direta)
Gombrich utiliza o experimento de Köhler com pintinhos para demonstrar que a percepção não opera com valores absolutos de luz, mas com relações comparativas.
O experimento mostra que até animais percebem relações de contraste, não valores absolutos de luminosidade. O sistema perceptivo opera por comparação, não por medição física.O autor observa que o que chega à retina é um fluxo instável de estímulos luminosos, mas o cérebro constrói um mundo estável e coerente.
Há uma diferença fundamental entre a instabilidade da retina e a estabilidade da percepção. O cérebro reconstrói o mundo como objeto contínuo a partir de sinais fragmentados e variáveis.Esse processo é essencial para compreender a teoria de Gombrich: a arte não copia a natureza, mas trabalha com os mecanismos de organização perceptiva.
Em Auerbach, pode-se observar algo semelhante: no épico bíblico há maior estabilidade tonal e narrativa, enquanto no épico homérico há maior variabilidade e densidade descritiva.O conceito de constância perceptiva explica por que percebemos objetos como estáveis apesar das variações de luz, distância e ângulo.
“O processo de codificação começa ainda em trânsito entre a retina e a mente consciente.” (GOMBRICH, p. 47, citação direta)
Ver já é um processo de codificação. A percepção não é passiva, mas uma reconstrução ativa do mundo visual.Gombrich observa ainda que só percebemos a instabilidade da visão quando somos confrontados com tarefas específicas, como avaliar cores sob luz artificial ou verificar alinhamentos precisos.
Esse ‘retardamento da consciência’ diante da imagem é fundamental na análise artística. Ele permite perceber nuances que normalmente são automatizadas pela percepção cotidiana.O autor conclui que nossa capacidade de “dar o desconto” às variações de luz é fundamental para a estabilidade perceptiva.
‘Dar o desconto’ significa ignorar variações físicas para manter a identidade do objeto. O cérebro corrige automaticamente a instabilidade luminosa.Gombrich também destaca que a percepção simbólica de imagens, como fotografias em preto e branco, depende de convenções culturais e aprendizado perceptivo.
Segue o trecho revisado, organizado em linguagem acadêmica com padrão ABNT aproximado, coesão textual, ortografia corrigida e preservação das suas análises em bloco. Mantive todas as falas da Larissa em negrito, como solicitado.
VII – Ajustamento perceptivo, restauração e horizonte de expectativasO desenvolvimento da pintura, por mais abrupto que seja, ao longo do tempo é ajustado ao olhar do observador, que se habitua progressivamente às novas formas de representação (GOMBRICH, p. 49, citação indireta).
Gombrich afirma:
“A paleta mais brilhante, as cores sempre mais fortes e até mais estridentes, às quais os quadros dos impressionistas e, em seguida, os do século XX (para não mencionar os cartazes e as luzes de néon), nos acostumaram, podem dificultar para nós a aceitação das gradações tonais mais suaves dos estilos anteriores. A National Gallery de Londres tornou-se o foco de discussão sobre o grau de ajustamento que estamos preparados a administrar quando contemplamos quadros antigos.” (GOMBRICH, p. 49, citação direta)
O autor discute, nesse contexto, o conflito entre ciência, subjetividade artística e crítica de arte. Ele observa que:
“A validade objetiva dos métodos empregados nos laboratórios das nossas principais galerias está tão pouco em discussão quanto a boa fé daqueles que os aplicam. Pode-se objetar, no entanto, que os restauradores, em sua função responsável e difícil, deveriam levar em conta não só a composição química dos pigmentos, mas também a psicologia da percepção. O que se espera deles não é a restauração de pigmentos individuais à sua cor antiga, mas algo infinitamente mais delicado: a preservação das relações. É, sobretudo, da impressão de luz que dependem gradientes, e não a lividez objetiva das cores.” (GOMBRICH, p. 49, citação direta)
O autor exemplifica essa questão por meio do efeito da luz no interior da cúpula do Panteão, representada por Panini, demonstrando como a iluminação altera a leitura da imagem.
Nesse sentido, o problema do restaurador torna-se complexo: ao iniciar a limpeza da obra, ele altera os gradientes tonais, criando uma mudança perceptiva semelhante à “entrada de luz” na pintura. Essa transformação desaparece ao final do processo, revelando a delicadeza do equilíbrio original.
“As nossas reações e o nosso gosto devem, necessariamente, diferir das reações e do gosto das gerações passadas.” (GOMBRICH, p. 51, citação direta)
Gombrich observa que, se por um lado as gerações passadas podem ter cometido erros de percepção, por outro lado também nós estamos sujeitos a enganos, apesar do avanço das técnicas de análise e restauração (GOMBRICH, p. 51, citação indireta).
Cada época histórica possui seus próprios limites de aceitabilidade da “livididade” da cor, o que influencia diretamente tanto a produção quanto a recepção das obras. Em certos casos, utilizava-se verniz escurecedor para unificar o tom da pintura, o que levanta a questão de se o restaurador deveria ou não considerar tais efeitos históricos na reconstrução da obra.
O autor também relaciona moralidade, juízo estético e expectativa perceptiva, ao analisar a reação diante de um busto escultórico:
“O busto poderá até parecer-lhes desagradavelmente real, transcendendo assim a esfera simbólica que se imaginava ser a sua, embora objetivamente esteja ainda a milhas de distância da proverbial figura de cera, que tantas vezes provoca certo mal-estar por ultrapassar as fronteiras do simbolismo.” (GOMBRICH, p. 53, citação direta)
Situações cotidianas também ilustram esse fenômeno, como o desconforto diante de comportamentos culturais distintos ou formas de cumprimento entre diferentes nacionalidades. Trata-se sempre da relação entre expectativa e experiência.
“Toda cultura e toda comunicação dependem da interação entre expectativa e observação, das ondas de gratificação, desapontamento, conjeturas acertadas e enganos, que constituem a nossa vida diária.” (GOMBRICH, p. 53, citação direta)
VII – Arte e horizonte de expectativasGombrich afirma que a experiência estética não constitui exceção a essa regra geral. Cada estilo artístico, assim como cada cultura ou sistema de pensamento, cria um “horizonte de expectativas”, isto é, um conjunto de parâmetros mentais que orienta a percepção e registra desvios com grande sensibilidade (GOMBRICH, p. 53, citação indireta).
A história da arte, nesse sentido, pode ser compreendida como uma sucessão de ajustes entre expectativa e percepção.
“A história da arte está cheia de relações que apenas podem ser entendidas dessa maneira.” (GOMBRICH, p. 53, citação direta)
Gombrich observa ainda que cada nova forma de percepção gera inicialmente um efeito de estranhamento ou maravilhamento, mas esse impacto tende a se estabilizar com o tempo, exigindo novas formas de inovação. Assim, a recepção estética está sempre em processo de reajuste.
Malraux afirma que:
“A arte do passado está inteiramente selada para nós, transformada e transfigurada ao ser vista no contexto, sempre em mutação, do caleidoscópio histórico.” (MALRAUX apud GOMBRICH, p. 54, citação indireta)
Gombrich, por sua vez, defende que a imaginação histórica pode ultrapassar essas barreiras, permitindo ao observador entrar em contato com diferentes estilos por meio de ajustes do próprio “contexto mental”. Esse esforço interpretativo é justamente o que fundamenta sua investigação sobre representação.
II – Verdade e estereótipoZola afirma que a obra de arte é:
“um canto da Natureza visto através de um temperamento.” (ZOLA apud GOMBRICH, p. 55, citação direta)
O “temperamento” ou “personalidade” do artista influencia diretamente a transformação do motivo artístico, mas não é o único fator determinante. Também intervêm o estilo da época, os códigos visuais e as convenções históricas.
Quando essa transformação se torna muito evidente, diz-se que o motivo foi “estilizado”. A consequência disso é que o observador interessado no conteúdo representado precisa aprender a “descontar o estilo”, ou seja, reconhecer as mediações culturais presentes na imagem.
Aqui podemos entender que toda percepção estética exige um trabalho de ajuste entre o que se espera ver e o que efetivamente se apresenta na obra. O estilo funciona como uma camada intermediária entre realidade e representação.