A retórica da agudeza

E A LITERATURA DO SÉCULO DE OURO ESPANHOL EM JOÃO ADOLFO HANSEN Parte I - Desenvolvimento.

INTRODUÇÃO ( Recapitulação)

A produção literária do chamado Século de Ouro espanhol foi, durante muito tempo, interpretada a partir de categorias modernas, como estilo, originalidade e expressão subjetiva. Entretanto, essas noções pertencem à estética desenvolvida sobretudo a partir do século XIX e não correspondem aos princípios que orientavam a escrita dos autores seiscentistas. Como observa Wu (2024), durante séculos a Poética e a Retórica constituíram o principal conjunto de preceitos responsáveis tanto pela produção quanto pela recepção das obras artísticas.

As escolhas de imagens, metáforas e palavras destinadas a ensinar, deleitar e comover não eram realizadas de forma espontânea nem resultavam exclusivamente da subjetividade do artista. Ao contrário, estavam fundamentadas em procedimentos técnicos rigorosamente sistematizados pelos tratados retóricos da tradição clássica. Assim, compreender a literatura do século XVII exige abandonar categorias estéticas modernas e recuperar os pressupostos históricos que orientavam sua produção.

O desenvolvimento das tradições românticas consolidou uma concepção da arte baseada na originalidade e na figura do gênio criador. Entretanto, para compreender adequadamente a literatura do Século de Ouro espanhol, torna-se necessário retomar as categorias aristotélicas, bem como os princípios da Poética e da Retórica, que constituíam a base da formação intelectual dos escritores seiscentistas.

Nessa perspectiva, João Adolfo Hansen (2000) propõe recuperar as categorias retóricas que estruturavam a literatura do século XVII, especialmente a noção de agudeza, compreendida como uma técnica de invenção e organização do discurso baseada na produção de relações inesperadas entre conceitos. Seu estudo demonstra que autores como Baltasar Gracián, Luis de Góngora, Francisco de Quevedo e Gregório de Matos não escreviam orientados pela expressão da interioridade, mas pela aplicação consciente de procedimentos retóricos compartilhados por sua cultura.

Assim, este trabalho tem como objetivo apresentar os principais conceitos desenvolvidos por Hansen, esforço de tentar entender-lo em paços lentos e leves, acerca da retórica da agudeza, discutindo como essas categorias contribuem para compreender a literatura e a pintura do século XVII e de hoje segundo pressupostos históricos e retóricos.

DESENVOLVIMENTOHansen (2000) inicia seu estudo demonstrando que a literatura do século XVII era construída segundo regras retóricas e não como manifestação da subjetividade do artista. Desse modo, o Barroco não deve ser entendido como um simples estilo artístico, mas como uma categoria histórica fundamentada na tradição retórico-poética aristotélica. A agudeza constitui, portanto, um conjunto de procedimentos técnicos responsáveis pela organização da produção literária, visual e discursiva do período.

O autor apresenta inicialmente o conceito de agudeza a partir dos principais teóricos seiscentistas, entre eles Matteo Peregrini, Sforza Pallavicino, Baltasar Gracián e Emanuele Tesauro. Segundo Hansen (2000, p. 317),

“Quando definem suas várias espécies, propõem que a principal é a de artifício ou artificiosa, que busca a ‘formosura sutil’. Aliás, o primeiro sinônimo do termo agudeza dado no Tesoro de la lengua castellana, editado em Madri em 1611 por Sebastián de Covarrubias Orozco, é ‘sutileza’. Em Agudeza y arte de ingenio(1644), Gracián apresenta a seguinte definição dela: ‘Consiste, pois, este artifício conceituoso em uma primorosa concordância, em uma harmônica correlação entre dois ou três cognoscíveis extremos, expressa por um ato do entendimento’” (GRACIÁN, 1960 apud HANSEN, 2000, p. 317).

A partir dessa definição, Hansen demonstra que a agudeza consiste na capacidade do engenho de estabelecer relações inesperadas entre conceitos aparentemente distantes. O prazer estético não decorre apenas da beleza formal, mas do esforço intelectual realizado pelo leitor para reconstruir essas relações.

Entre os principais representantes dessa poética destaca-se Luis de Góngora. Hansen analisa o soneto Mientras por competir con tu cabello, no qual o poeta desenvolve o tradicional tema do carpe diem. Em vez de afirmar diretamente que a juventude é passageira, Góngora transforma os cabelos em ouro, o rosto em lírio e os lábios em cravo. Posteriormente, todas essas imagens são condensadas na metáfora da “violeta truncada”, cuja coloração remete simultaneamente à flor murcha, à velhice e à liturgia fúnebre católica. Assim, uma única imagem reúne juventude, decadência e morte, exigindo do leitor uma operação intelectual de reconstrução dos sentidos (HANSEN, 2000, p. 324).

Madalena Penitente, Ticiano. Os cabelos da santa estão sendo amassados contra o corpo, o que parece em contraste com seu choro é a beleza suntuosa de seu corpo e cabelos dourados.Representação de Maria Madalena em atitude de penitência e contemplação, enfatizando a expressão dos afetos, a iluminação dramática e o ideal renascentista de beleza feminina, aspectos que aproximam a pintura da retórica das paixões. A agudeza esta em transformar a imagem mais terrível, na culpa do desespero na cena mais bela de redenção do espírito e não uma mulher completamente monstruosa ou destruída, como talvez exploraria o gênero baixo do cômico e satírico.

Hansen identifica diferentes modalidades de agudeza. A agudeza de conceito corresponde à descoberta de relações inesperadas entre ideias; a agudeza verbal resulta das aproximações entre sons, grafias e significados das palavras; enquanto a agudeza de ação manifesta-se por meio de gestos engenhosos capazes de produzir efeitos de sentido (HANSEN, 2000, p. 317-318). Em todos esses casos, o objetivo consiste em surpreender o entendimento mediante a elaboração de relações intelectualmente complexas.

Figura 2 – Os Horrores da Guerra (The Consequences of War), Peter Paul Rubens (1637–1638)

A alegoria representa a devastação provocada pela Guerra dos Trinta Anos. No centro da composição, Marte avança impetuosamente para a guerra enquanto Vênus tenta detê-lo em vão. Ao redor, figuras alegóricas simbolizam a destruição das artes, da cultura, da prosperidade e da paz, expressando a crítica humanista de Rubens aos efeitos dos conflitos sobre a civilização europeia. A pintura se apresenta muito os efeitos da agudeza da ação no movimento dos corpos dos personagens, mas também na literatura isso se dá na narração. O deus da Guerra se aproxima puxando Venus com o braço moreno em contraste com a pele branca e o corpo nu da musa, com uma fuligem de corpos que se debatem para mostrar os efeitos da destruição da guerra.

Segundo Hansen, Gracián, Tesauro e Quevedo não criaram a teoria da agudeza, mas retomaram um princípio muito mais antigo presente na filosofia aristotélica, especialmente no tratado De Anima. Aristóteles sustenta que entre a realidade sensível e a linguagem existe uma etapa intermediária: inicialmente o objeto é percebido pelos sentidos (aistheta); em seguida, forma-se uma imagem mental (noeta); somente então essa imagem é expressa por meio da linguagem. Dessa forma, as palavras representam as imagens produzidas pelo intelecto, e não diretamente os objetos do mundo (HANSEN, 2000, p. 319-320).

Como afirma Hansen (2000, p. 320), “os signos verbais são imagens das imagens mentais”. Consequentemente, a metáfora deixa de ser compreendida como simples ornamento da linguagem para tornar-se parte do próprio funcionamento do pensamento. O próprio Aristóteles afirma que “agudas são as expressões do pensamento que permitem um aprendizado rápido” (ARISTÓTELES, Retórica, 1410b apud HANSEN, 2000, p. 320).

Essa concepção também explica a aproximação estabelecida por Hansen entre poesia e pintura. Para o autor, ambas as artes partem inicialmente de uma imagem concebida pelo intelecto e posteriormente a materializam por meios diferentes: a pintura recorre às linhas, às cores, à perspectiva e à proporção; a poesia utiliza palavras, ritmo, metáforas e figuras retóricas. Embora empreguem linguagens distintas, ambas procuram produzir imagens mentais suficientemente vívidas para afetar intelectualmente o espectador (HANSEN, 2000, p. 322).

Figura 3 – Philosophia et septem artes liberales (Filosofia e as Sete Artes Liberais), de Herrad de Landsberg, no manuscrito Hortus Deliciarum (século XII).

Miniatura medieval que representa a Filosofia entronizada, cercada pelas sete artes liberais — Gramática, Retórica, Dialética, Aritmética, Geometria, Música e Astronomia —, simbolizando a organização do conhecimento segundo a tradição escolástica.

É nesse contexto que Hansen recupera o antigo princípio horaciano ut pictura poesis, segundo o qual pintura e poesia compartilham procedimentos semelhantes de representação. A perspectiva pictórica, por exemplo, não constitui apenas um recurso técnico, mas um verdadeiro artifício retórico destinado a produzir a ilusão da realidade. A poesia realiza procedimento equivalente ao criar imagens mentais capazes de mobilizar a imaginação do leitor.

Figura 4 – Guernica, de Pablo Picasso

Fonte: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Disponível em: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica. Acesso em: 6 jul. 2026.

A permanência desses princípios pode ser observada inclusive em obras modernas, como Guernica, de Pablo Picasso. Embora pertença ao século XX, a pintura evidencia como a representação fragmentária pode condensar diversos conceitos em uma única composição visual. Cavalos gritando, mãos estendidas, janelas agonizantes, corpos mutilados, a mãe que segura o filho morto e a lâmpada central constituem elementos simbólicos que remetem simultaneamente à guerra, ao sofrimento humano e à destruição. Assim como ocorre na agudeza seiscentista, o sentido não decorre da representação literal do acontecimento, mas da articulação intelectual entre imagens parciais que conduzem à compreensão do todo.

Ao demonstrar que todas as operações da linguagem trabalham por meio da imagem, Hansen (2000) aproxima novamente poesia e pintura. Para o autor, ambas compartilham um mesmo fundamento retórico: tornar visível aquilo que ainda não está diante dos olhos. Na pintura, esse efeito é produzido pelo desenho, pela perspectiva, pela geometria, pela aritmética e pela óptica; na poesia, pelas metáforas, comparações, ritmo e demais figuras retóricas. Embora utilizem materiais distintos, ambas têm como finalidade produzir imagens mentais capazes de mover o intelecto e os afetos do espectador.

Essa aproximação explica a importância da noção de engenho (ingenium). Segundo Hansen (2000, p. 320), o engenho consiste na capacidade intelectual de estabelecer relações proporcionais entre conceitos aparentemente distantes. Quanto mais inesperada e, ao mesmo tempo, adequada for essa relação, maior será o efeito da agudeza. Assim, o prazer estético nasce do reconhecimento das conexões estabelecidas pelo autor entre diferentes conceitos.

Figura 5 – Aracne, de Diego Velázquez (As Fiandeiras ou A Fábula de Aracne), c. 1657.

Fonte: Diego Velázquez. Las Hilanderas o La fábula de Aracne. Museo Nacional del Prado. Disponível em: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-hilanderas-o-la-fabula-de-aracne. Acesso em: 6 jul. 2026.

A pintura representa o episódio mitológico narrado por Ovídio, no qual a tecelã Aracne desafia Atena em uma competição de tecelagem e, após sua derrota, é transformada em aranha pela deusa. A obra articula diferentes planos narrativos e constitui uma das mais importantes representações da mitologia clássica na pintura barroca espanhola. Percebemos a principio tecelãs trabalhando para realizar seus tecidos, porém um olhar mais atento pode perceber a agudeza do artista em esconder o obvio para que a audiência caminhando pelo quadro perceba do que se trata em verdade. O mito trabalha com a imagem de tecer perfeitamente algo para depois incorporar a aracne, a aranha. Vemos isso através do tapete nos fundos que se transforma como a própria mente espelho do receptor , o reflexo da imagem da tecelagem sendo transformada por Atena em Aranha. Essa derrota esta na confusão dos novelos no chão ao mesmo tempo que personagens no primeiro plano fuxicam no fundo uma olha atentamente para nós, e nos indagar se não estaríamos nós ousar tecer algo maior que os deuses?

A agudeza, entretanto, não se restringe à literatura. Hansen recorda que Aristóteles associa essa capacidade ao conceito de asteia, termo que designa urbanidade, elegância e refinamento próprios do homem culto. No século XVII, a agudeza constituía também uma qualidade social, pois o discurso engenhoso distinguia o cortesão educado daquele incapaz de compreender as sutilezas da linguagem (HANSEN, 2000, p. 319).

Nesse contexto, Hansen afirma que a metáfora não deve ser entendida como simples ornamento do discurso. Ao contrário, trata-se de um procedimento racional, fruto de uma operação intelectual que busca descobrir relações ocultas entre diferentes elementos da realidade. Como afirma o autor, “a metáfora aguda evidencia para o destinatário a excelência do juízo do autor” (HANSEN, 2000, p. 318). Dessa forma, a beleza do texto resulta diretamente da inteligência empregada na construção das relações conceituais.

Para demonstrar esse princípio, Hansen recupera a tradição retórica clássica representada pelo Anônimo da Retórica a Herênio, por Cícero, Aristóteles e Quintiliano. Todos esses autores compartilham a ideia de que o bom discurso é aquele capaz de fazer o destinatário visualizar mentalmente aquilo que está sendo narrado. Esse efeito é denominado evidentia, isto é, a capacidade da linguagem de produzir imagens vivas diante da imaginação do leitor.

Segundo Aristóteles, esse efeito decorre das phantasiai, representações mentais que despertam o pathos por meio da imaginação. Assim, a linguagem não apenas comunica informações, mas produz imagens interiores que afetam emocionalmente o receptor (HANSEN, 2000, p. 320).

Um dos exemplos mais expressivos analisados por Hansen encontra-se novamente em Luis de Góngora, especialmente na abertura das Soledades:

Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa, – media luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo –, luciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas. (GÓNGORA apud HANSEN, 2000, p. 321).

Nesse fragmento, Góngora não descreve simplesmente um céu azul iluminado pelas estrelas. Em vez disso, transforma o céu em “campos de safira” e representa a constelação de Touro como um animal que “apascenta estrelas”. A descrição continua visual, porém exige do leitor uma operação intelectual para reconstruir as relações propostas pelo poeta. A imagem deixa de ser apenas descritiva e converte-se em exercício de engenho.

A obscuridade frequentemente atribuída à poesia gongórica decorre exatamente desse procedimento. Quanto maior a distância semântica entre os conceitos aproximados pela metáfora, maior será o esforço interpretativo exigido do leitor e, consequentemente, maior o prazer intelectual decorrente da descoberta das relações ocultas. A dificuldade, portanto, constitui um valor positivo dentro da poética seiscentista.

Para Hansen (2000), esse processo depende principalmente de duas operações fundamentais da retórica clássica: a inventio, responsável por descobrir os conceitos, e a elocutio, encarregada de lhes conferir forma por meio da linguagem. A arte seiscentista não resulta da expressão espontânea da subjetividade do artista, mas da aplicação competente dessas técnicas retóricas aprendidas pela imitação dos grandes modelos clássicos.

Essa concepção pode ser observada em um exemplo apresentado por Baltasar Gracián, analisado por Hansen. O autor recupera um jogo verbal atribuído a Ovídio envolvendo o nome Nix, a palavra latina para “neve” e a pedra preciosa ônix:

Flamma mea, O nix!

A construção aproxima simultaneamente diversos sentidos. O nome da mulher, Nix, significa também “neve”; o vocativo “O, nix” aproxima-se foneticamente de “ônix”, pedra negra; por sua vez, flamma significa chama ou fogo. Em uma única expressão articulam-se frio e calor, branco e preto, neve e fogo, pedra e paixão amorosa. O poeta não explica nenhuma dessas relações; apenas aproxima os termos, permitindo que o leitor descubra intelectualmente os diversos sentidos condensados pela metáfora (HANSEN, 2000, p. 323).

Segundo Hansen, essa operação demonstra que o engenho consiste justamente na capacidade de aproximar elementos muito distantes entre si, produzindo múltiplos sentidos em um único enunciado. O prazer da leitura decorre exatamente dessa descoberta.

Figura 6 – Sísifo empurrando a rocha montanha acima.

Fonte: PICART, Bernard. Sisyphus Pushing His Stone up a Mountain (1731). Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sisyphus_Pushing_His_Stone_up_a_Mountain_(486x640).jpg. Acesso em: 6 jul. 2026.

Sisifo ao ser um triste fim de um rei a ser condenado eternamente a carregar uma pedra funciona como esse peso que ele carrega, uma metáfora do peso da vida e dos desafios humanos. O pintor acrescenta uma pisada de movimentos lentos para simbolizar esse peso, bem como a rocha estar nas costas de sisifo e escurecendo sua fase, como o sofrimento escurece nossa lucidez, as sombras podem ser tanto na ilusão de criar uma realidade perfeita. Como as sombras da própria psique de sisifo obnubiladamente cerradas em si mesmo, carrega repetidamente, o elemento do esforço eterno.

Os monstros nos avisam sobre esse fundo que todo homem pode cair , sao figuras assustadoras, e remetem a esses ciclos intermináveis das tarefas humanas. O personagem perpassa uma fuligem escura , para alcançar o topo e flamas e faiscas tambem do alto prenunciam a conquista impossível e indefinida numa vida mortal e perene como a humana. Este destino inevitável entre mortalidade e eternidade, prazer e sofrimento, conquista e perda contornam os músculos do corpo do personagem como a única luz aparente. A de tomar um passo adiante por vez.

Nesse aspecto, Góngora constitui novamente o exemplo privilegiado. Em seu soneto Mientras por competir con tu cabello, o poeta transforma os cabelos em ouro, o rosto em lírio, os lábios em cravo e, posteriormente, reúne todas essas imagens na metáfora da “violeta truncada”. A cor arroxeada da violeta remete simultaneamente à flor murcha, à velhice e às cerimônias fúnebres da tradição católica. Uma única imagem concentra, assim, juventude, decadência e morte, revelando a excelência do engenho sem romper a harmonia entre forma e conteúdo (HANSEN, 2000, p. 336-339).

Grande parte do artigo dedica-se também ao pensamento de Emanuele Tesauro. Hansen demonstra que Tesauro transforma as dez categorias aristotélicas em um verdadeiro método para a invenção de metáforas. Em vez de depender exclusivamente da inspiração, o poeta passa a dispor de um procedimento sistemático para produzir imagens engenhosas.

As categorias aristotélicas — substância, quantidade, qualidade, relação, ação, paixão, tempo, lugar, situação e hábito — deixam de desempenhar apenas uma função filosófica e passam a orientar diretamente a composição poética. Cada categoria oferece diferentes possibilidades de aproximação entre conceitos, multiplicando indefinidamente as formas de construção da agudeza (HANSEN, 2000, p. 327).

Entre essas categorias, Tesauro considera especialmente fecundas aquelas relacionadas aos acidentes das coisas, isto é, às suas qualidades, propriedades e atributos. Cor, brilho, temperatura, tamanho, peso, movimento, posição, utilidade, parentesco ou oposição tornam-se critérios para estabelecer novas relações metafóricas, intensificando a evidentia e favorecendo a visualização mental do conceito.

Por exemplo, ao comparar os cabelos da dama ao ouro, Góngora não estabelece apenas uma relação de cor, mas também de valor, nobreza e preciosidade. A metáfora articula simultaneamente diversas categorias aristotélicas, ampliando o campo semântico da imagem e tornando-a intelectualmente mais rica.

Figura 7 – Peace and War (Alegoria da Paz e da Guerra), de Peter Paul Rubens (1629–1630).

Fonte: The National Gallery, Londres. Disponível em: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/peter-paul-rubens-peace-and-war. Acesso em: 6 jul. 2026.

A aproximação entre pintura e retórica pode ser observada também na obra Peace and War, de Peter Paul Rubens. Nessa alegoria, Marte é afastado por Minerva enquanto Ceres, Vênus e as demais figuras simbolizam a prosperidade proporcionada pela paz. Cada personagem representa um conceito moral ou político, cuja compreensão depende da capacidade do espectador de reconhecer os códigos simbólicos compartilhados pela cultura barroca.Ceres alimenta os reis que trazem a paz para o reino em uma cornucópia da abundância. Enquanto o Deus da Guerra se debanda para a turbulência e uma paisagem destruidora. A composição favorece a celebração da paz entre os personagens. Assim como ocorre na poesia de Góngora, o sentido não é apresentado diretamente, mas construído pela articulação de imagens alegóricas que exigem interpretação intelectual.

Essa leitura evidencia que, para Hansen, literatura e pintura obedecem aos mesmos princípios retóricos de composição. Ambas procuram produzir evidentia, despertar o pathos e demonstrar a excelência do engenho, realizando por meios diferentes um mesmo processo de invenção e representação.

Outro autor amplamente analisado por Hansen é Francisco de Quevedo. Embora tradicionalmente associado ao conceptismo, sua produção literária organiza-se pelos mesmos princípios fundamentais da agudeza. Assim como em Góngora, a excelência da poesia não reside na manifestação da subjetividade do poeta, mas na capacidade do engenho de condensar conceitos, produzir paradoxos, explorar antíteses e estabelecer relações inesperadas entre palavras e ideias (HANSEN, 2000).

Segundo Hansen, tanto Góngora quanto Quevedo demonstram que a finalidade da poesia seiscentista não consiste em expressar sentimentos individuais, mas em revelar o domínio técnico da linguagem retórica. A dificuldade interpretativa frequentemente atribuída à poesia barroca não representa um defeito, mas um efeito deliberadamente construído para provocar admiração intelectual.

Grande parte do artigo dedica-se ainda à sistematização realizada por Matteo Peregrini e, sobretudo, por Emanuele Tesauro, que transformam a agudeza em um verdadeiro método de composição. Hansen explica que Tesauro organiza um “índice categórico” fundamentado nas dez categorias aristotélicas — substância, quantidade, qualidade, relação, ação, paixão, tempo, lugar, situação e hábito — permitindo ao poeta multiplicar indefinidamente as possibilidades de invenção metafórica (HANSEN, 2000, p. 327).

A categoria da substância fornece ao poeta um repertório praticamente ilimitado de seres naturais, humanos, artificiais ou sobrenaturais que podem servir de base para novas metáforas. Entretanto, Tesauro considera ainda mais produtivas as categorias acidentais, isto é, os atributos das coisas. Cor, brilho, temperatura, movimento, forma, grandeza, utilidade, parentesco, oposição, amizade, inimizade, causa, efeito, posição, tempo e lugar tornam-se critérios capazes de produzir sucessivas relações metafóricas.

Hansen demonstra que essas categorias desempenham dupla função. Em primeiro lugar, auxiliam o poeta na análise racional do conceito; em seguida, orientam sua transformação em imagem poética. A metáfora deixa de depender exclusivamente da inspiração e passa a constituir o resultado de um procedimento intelectual sistemático. Por essa razão, Tesauro denomina a agudeza de ornato dialético, pois ela nasce de uma operação racional e culmina na elaboração de um ornamento retórico capaz de surpreender o leitor.

A categoria da relação, por exemplo, permite estabelecer aproximações entre parentesco, amizade, inimizade, superioridade, inferioridade, semelhança, oposição, causa e efeito. Já as categorias de ação e paixão possibilitam representar potência, impotência, facilidade, dificuldade, utilidade, dano, movimento ou transformação. A combinação desses elementos amplia continuamente o repertório metafórico disponível ao poeta (HANSEN, 2000, p. 327-328).

Segundo Hansen, quanto maior a distância entre os conceitos aproximados, maior será o efeito da agudeza. Por isso, a obscuridade frequentemente atribuída à poesia gongórica constituía um valor positivo no século XVII. O próprio Góngora foi acusado por autores como Juan de Jáuregui, Lope de Vega e Francisco de Quevedo de produzir uma poesia excessivamente obscura, especialmente nas Soledades. Entretanto, essa obscuridade era compreendida pelos defensores da agudeza como demonstração de refinamento intelectual, distinguindo leitores capazes de reconstruir as relações metafóricas propostas pelo poeta (HANSEN, 2000, p. 328).

Apesar da enorme liberdade inventiva proporcionada pelas categorias aristotélicas, Hansen demonstra que os tratadistas seiscentistas jamais defenderam uma criação arbitrária. Toda produção retórica permanecia subordinada aos princípios clássicos da verossimilhança, do decoro e da persuasão. A eficácia da metáfora dependia de sua adequação ao gênero do discurso, ao tema tratado e ao público a que se destinava.

Nesse sentido, Hansen reafirma que a literatura do Século de Ouro espanhol não deve ser interpretada segundo categorias modernas como originalidade, espontaneidade ou expressão da personalidade do artista. O engenho seiscentista consistia precisamente na capacidade de aplicar, com excelência, técnicas retóricas compartilhadas por toda uma tradição intelectual.

CONCLUSÃOA leitura de Retórica da agudeza, de João Adolfo Hansen, evidencia que a literatura do Século de Ouro espanhol não pode ser compreendida adequadamente por categorias estéticas modernas, como originalidade, subjetividade ou expressão individual. O autor demonstra que escritores como Baltasar Gracián, Luis de Góngora e Francisco de Quevedo produziam suas obras segundo princípios retóricos amplamente compartilhados, fundamentados na inventio, na elocutio, na metáfora, na evidentia e, sobretudo, na agudeza.

Ao recuperar esses pressupostos históricos, Hansen mostra que a poesia seiscentista resulta de uma técnica intelectual cuidadosamente elaborada, na qual o prazer estético decorre da capacidade do leitor de reconstruir relações complexas entre conceitos. A metáfora deixa de ser um simples ornamento e passa a constituir um procedimento cognitivo capaz de revelar novas formas de conhecimento.

A análise desenvolvida por Hansen permite compreender também a profunda aproximação existente entre literatura e pintura no século XVII. Ambas se fundamentam na produção de imagens mentais capazes de mover o intelecto e os afetos do espectador por meio da evidentia e do engenho. Ainda que pertençam a linguagens distintas, compartilham princípios retóricos comuns, razão pela qual obras pictóricas barrocas podem ser interpretadas à luz das mesmas categorias utilizadas para a análise da poesia seiscentista. Vimos A Penelope de Ticiano, Os horrores da guerra de Rubens, o enigma de acne escondido na pintura de Velazquez como a lucidez de Sísifo como símbolo do drama da vida humana e o poder político de Peter Paul Rubens. Em diálogo contemporâneo, pinturas como Guernica, de Pablo Picasso, também evidenciam como a condensação simbólica de imagens continua sendo um poderoso recurso para representar conceitos complexos, ainda que produzidas em outro contexto histórico e estético.

Dessa maneira, Hansen oferece instrumentos fundamentais para uma leitura historicamente fundamentada da literatura espanhola do século XVII, restituindo às categorias retóricas o papel central que exerceram na produção, circulação e recepção das obras do período.

REFERÊNCIASARISTÓTELES. Retórica. Tradução de Manuel Alexandre Júnior, Paulo Farmhouse Alberto e Abel do Nascimento Pena. São Paulo: Martins Fontes, 2012.

ARISTÓTELES. De anima. Tradução de Maria Cecília Gomes dos Reis. São Paulo: Editora 34, 2006.

GÓNGORA Y ARGOTE, Luis de. Mientras por competir con tu cabello. In: ______. Obras completas. Madrid: Castalia, diversas edições.

GRACIÁN, Baltasar. Agudeza y arte de ingenio. Madrid: Espasa-Calpe, 1960.

HANSEN, João Adolfo. Retórica da agudeza. Revista USP, São Paulo, n. 47, p. 317-343, 2000.

QUINTILIANO. Institutio oratoria. Tradução de H. E. Butler. Cambridge: Harvard University Press, 1920.

TESAURO, Emanuele. Il cannocchiale aristotelico. Torino: Bartolomeo Zavatta, 1670.

WU, Roberto. Poética, Retórica e História da Arte. 2024. (Substituir pelos dados completos da obra efetivamente utilizada.)

REFERÊNCIAS DAS IMAGENS

Figura 1 – Madalena Penitente, de Ticiano (c. 1531–1535).

Fonte: Titian. Penitent Magdalene. Palazzo Pitti. Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/penitent-magdalene-titian/AgFjWHM0xQcY4A. Acesso em: 6 jul. 2026.

Figura 2 – Os Horrores da Guerra (The Consequences of War), Peter Paul Rubens (1637–1638).

Fonte: Peter Paul Rubens. The Consequences of War (Os Horrores da Guerra), 1637–1638. Óleo sobre tela. Galleria Palatina. Disponível em: Wikimedia Commons – Los horrores de la guerra. Acesso em: 6 jul. 2026.

Figura 3 – Philosophia et septem artes liberales (Filosofia e as Sete Artes Liberais), de Herrad de Landsberg, no manuscrito Hortus Deliciarum (século XII).

Fonte: Herrad of Landsberg. Hortus Deliciarum. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hortus_deliciarum_philosophia_et_septem_artes_liberales.jpg. Acesso em: 6 jul. 2026

Figura 4 – Pablo Picasso. Guernica (1937).

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Disponível em: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica. Acesso em: 6 jul. 2026.

Figura 5 – Aracne, de Diego Velázquez (As Fiandeiras ou A Fábula de Aracne), c. 1657.

Fonte: Diego Velázquez. Las Hilanderas o La fábula de Aracne. Museo Nacional del Prado. Disponível em: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-hilanderas-o-la-fabula-de-aracne. Acesso em: 6 jul. 2026.

Figura 6 – Sísifo empurrando a rocha montanha acima.

Fonte: PICART, Bernard. Sisyphus Pushing His Stone up a Mountain (1731). Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sisyphus_Pushing_His_Stone_up_a_Mountain_(486x640).jpg. Acesso em: 6 jul. 2026.

Figura 7 - Peter Paul Rubens. Peace and War (1629–1630).

The National Gallery, London. Disponível em: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/peter-paul-rubens-peace-and-war. Acesso em: 6 jul. 2026.