A construção do épico na pintura

Auerbach: do épico homérico e Bíblico à representação ocidental. Fichamentos e apontamentos .Larissa Baruzzo.

Auerbach: do épico homérico e Bíblico à representação ocidentalEm Mimesis: A Representação da Realidade na Literatura Ocidental, especialmente no capítulo inicial:“A Cicatriz de Ulisses”Auerbach compara Homero e a tradição bíblica. Como se dentro da representação épica pudéssemos encontrar duas formas narrativas e estilos de construção. O épico Bíblico do épico Homérico. A partir destas concepções do autor pretendo analisar obras de arte visuais ao percorrer do texto para conseguir analisar meios e instrumentos no qual o artistas utilizam para construir suas pinturas nestes temas.

IntroduçãoA representação do épico na história da arte constitui um dos principais caminhos para compreender como sociedades organizaram suas narrativas sobre heroísmo, destino, sofrimento e transcendência. Desde a tradição grega, especialmente a partir das epopeias atribuídas a Homero, o épico está relacionado à representação de acontecimentos extraordinários, personagens heroicos e conflitos que ultrapassam a experiência individual. Entretanto, quando essas narrativas literárias são transportadas para a imagem, a pintura não apenas ilustra uma história: ela reconstrói visualmente o acontecimento por meio das formas do corpo, do gesto, da composição, da luz, das expressões, das cores e dos símbolos.

A partir da análise de Eric Auerbach em Mimesis, é possível compreender uma diferença fundamental entre a construção narrativa homérica e a tradição bíblica. Enquanto o modelo homérico apresenta os acontecimentos em uma exterioridade clara, com personagens definidos pela ação, pelo corpo e pela presença imediata dos acontecimentos, o texto bíblico introduz uma dimensão de profundidade marcada pelo ocultamento, pelo conflito interior, pela relação entre indivíduo e destino divino. Essas duas formas narrativas influenciaram profundamente a tradição visual ocidental, especialmente a partir do encontro entre a herança clássica e a cultura cristã.

A pesquisa investiga como a pintura absorveu e transformou essas duas estruturas narrativas na construção da imagem épica. Para isso, serão analisadas representações de episódios da Ilíada e da tradição bíblica, observando como diferentes artistas construíram visualmente figuras como Aquiles, Ulisses, Adão, Abraão, Isaac, Davi e Jó e Jeremias, Moisés, O objetivo é compreender de que maneira a pintura articula a monumentalidade heróica da tradição clássica com a interioridade espiritual da tradição bíblica, criando imagens em que o épico não depende apenas da representação de grandes acontecimentos, mas da capacidade da obra de revelar conflitos humanos universais.

Nesse sentido, a análise busca compreender a pintura como um espaço de transformação da narrativa: entre aquilo que é visível e aquilo que permanece oculto, entre a ação heróica e a experiência interior, entre o mito, a história e a dimensão simbólica da imagem

Pergunta-problemaComo a pintura ocidental constrói visualmente o conceito de épico a partir da relação entre a tradição homérica e a tradição bíblica, transformando narrativas literárias em imagens capazes de representar heroísmo, conflito, sofrimento e transcendência?

Ou, em uma formulação mais específica:

De que maneira artistas, ao representarem episódios da Ilíada e das narrativas bíblicas, articulam elementos do épico homérico — como corpo, ação, monumentalidade e clareza narrativa — com elementos do épico bíblico — como interioridade, silêncio, destino e conflito espiritual — para construir uma narrativa visual própria da pintura?

Na perspectiva de Auerbach Homero apresenta:

clareza;

atemporalidade,

um plano de ação.

exterioridade;

ação visível;

personagens totalmente apresentados, tudo é visível e plenamente expresso

bucolismo e cotidiano

corpo heróico intacto, grandioso no detalhamento dos feitos.

descrição lendária

classe senhoral imóvel.

Mas Auerbach também mostra que a tradição ocidental através do antigo testamento e da bíblia incorpora outra dimensão:

sofrimento interior;

efeito verdade histórica

ocultamento da ação humana e divina

riqueza de profundidade de extremos das ações humanas

conflito psicológico; densidade e profundidade interior

abandono e exaltação divina

drama humano.

exaltação e humilhação

democracia arcaica popular

Assim, o épico na pintura épica biblica não é apenas grandeza: ele é também tensão.

Porém tais observações textuais bíblicas e épicas dada pelo autor , poderiam haver exemplos mistos na pintura? já que a pintura se desenvolve também por meio da reabsorção de leituras homéricas, engloba representações textuais em tempos históricos expandidos aos quais evoluem processos de como desenvolver a imagem em mentalidades diferentes como as já inseridas dentro de uma cosmovisão cristã, poderiam as representações pictóricas do épico absorver simultaneamente esses dois elementos narrativos e visuais?

A resposta que proponho agregar com esta exposição é sim.

É possível analisar esse processo nas pinturas, assim como observar intelectuais como Santo thomas de Aquino, que compreenderam a necessidade de absorver a tradição considerada pagã para sua posterior re-cristianização.

Esse movimento também ocorreu no próprio desenvolvimento da Igreja Católica, que incorporou elementos da tradição romana, reinterpretando Roma como parte de uma história de salvação e redenção, na qual elementos pagãos foram ressignificados e absorvidos pela prática cristã. Veremos a utilização destes dois aspectos de épicos em pinturas dos temas retratados literariamente por Auerbach por meio de um pequeno fichamento visual de seu texto.

Para Auerbach, o elemento de Homero está na tensão: “a distensão do ouvinte se dá ao entremear vários elementos do passado para fechar a narrativa do encontro de Ulisses com Penélope através da intensificação de sua cicatriz”. Para o autor, na escrita literária:

“O não preenchimento total do presente faz parte de uma interpolação que aumenta a tensão mediante o retardamento; é necessário que ela não aliene da consciência a crise por cuja solução se deve esperar com tensão, para não destruir a suspensão do estado de espírito; a crise e a tensão devem ser mantidas, permanecer conscientes, num segundo plano.” (AUERBACH, 2013, p. 3).

Ulisses reconhecido por sua ama Euricleia ,Heinrich Leutemann (1824–1905), “Ulysses’ wet nurse Eurycleia recognizes her Lord”

O reconhecimento de Ulisses pela ama Euricleia se coloca como um épico homérico. A cena representa o momento do reconhecimento de Ulisses através da cicatriz, episódio central da Odisseia. A identidade do herói é revelada por um elemento corporal visível. A narrativa homérica transforma a memória em imagem concreta: a cicatriz funciona como prova material do passado. Em Relação com Auerbach podemos encontrar: a exteriorização da memória; nada permanece oculto; o passado é trazido ao presente pela descrição. O corpo revela a história do herói. No caso, a cicatriz. É interessante que nesta composição existe uma sutileza psicológica sobre a futura ação, o fato de Penélope estar sob as sombra de um segundo cômodo ao qual Ulisses observa focado em ser sua próxima ação.

O uso deste elemento retardador, para o autor, está relacionado ao processo épico em oposição ao trágico, também presente na discussão de Goethe e Schiller.

Logo, diferentemente de expor uma narrativa com uma tensão direcionada diretamente a uma meta, Schiller e Goethe elevam o processo homérico: “elevam o processo homérico à categoria de lei da poesia épica em geral” (GOETHE; SCHILLER apud AUERBACH, 2013, p. 3).

Contudo, o autor reitera que existem obras épicas independentes deste elemento retardador, que produzem uma sensação de:

“meramente a tranquila existência e ação das coisas segundo a sua natureza” (AUERBACH, 2013, p. 3).

E sua finalidade está:

“presente em cada um dos pontos do seu movimento” (AUERBACH, 2013, p. 3).

A partir da constatação do efeito de retardamento, os dois autores buscam o efeito do épico influenciados pela Antiguidade. Como também observa Auerbach, existe uma tentativa do autor da Antiguidade de não deixar nada que seja mencionado na história sem um fechamento narrativo (AUERBACH, 2013, p. 3).

Ulisses e seu pai Laertes Ulisses e seu pai Laertes (fragmento de sarcófago romano, século II d.C., autoria desconhecida)

Fragmento de sarcófago romano em mármore de Luna, século II d.C. (Museu Barracco).Ulisses, usando seu característico chapéu cônico, abraça seu pai idoso, Laertes, rei de Ítaca. A imagem representa o reencontro entre pai e filho após o retorno de Ulisses a Ítaca. O gesto do abraço organiza toda a narrativa: o reconhecimento ocorre pela presença física.Características homéricas: emoção expressa pelo gesto do filho abraçando o pai ;a identidade revelada pela ação do abraço; as relações humanas são apresentadas diretamente. O sentimento não é investigado psicologicamente, mas mostrado. No chamado primeiro plano.

Nada é diminuído; a digressão da cicatriz percorre uma exterioridade de fenômenos e processos que não aparecem a partir de uma memória turva, mas de uma claridade que também liberta imagens sobre a juventude do herói (AUERBACH, 2013, p. 4).)

Isso caracteriza o estilo homérico para Auerbach por:

“Representar os fenômenos acabadamente, palpáveis e visíveis em todas as suas partes, claramente definidos em suas relações espaciais e temporais. O mesmo ocorre com os processos psicológicos: também deles nada deve ficar oculto ou inexpresso. Sem reservas, bem dispostos até nos momentos de paixão, as personagens de Homero dão a conhecer o seu interior no seu discurso; o que não dizem aos outros, falam para si, de modo a que o leitor o saiba.” (AUERBACH, 2013, p. 4).

Aquiles e Heitor

A representação do duelo entre Aquiles e Heitor concentra o épico na ação heroica. O conflito é exteriorizado no corpo dos guerreiros, nas armas e no combate. Aquiles representa a glória individual e a força; Heitor representa honra e dever coletivo. Características: conflito claro; personagens definidos por seus valores; ação como construção do destino. Até a forma como o artista os coloca deitados em uma espécie de descanso natural , isso remete tambem a beleza cotidiana que o épico homérico se desenvolve, onde Aquiles e Heitor conversam até a batalha final, ao mesmo tempo que os objetos de guerra e armaduras se apresentem. A lógica se coloca nos corpos heróicos de guerreiros que mesmo desnudos não apresentam qualquer vulnerabilidade, estao descansados para o desenvolvimento de seu destino.

Para o autor Heitor e Aquiles falam antes e depois da luta; e nenhum discurso é tão carregado de medo ou de ira que nele faltem ou se desordenem os instrumentos de articulação lógica da língua...(AUERBACH, 2013, p. 5).

Trata-se de uma correlação mútua e fluente, perfeitamente acabada sinteticamente, sem forma fragmentada. Há grande movimento e ritmo; tudo é iluminado e não parcialmente iluminado. Não existe algo oculto e profundo com fenômenos ocorrendo apenas no presente espacial e temporal. Para Auerbach, tudo aparece em primeiro plano (AUERBACH, 2013, p. 5).

Abraham and Isaac Rembrandt (Rembrandt van Rijn) Dutch 1645

Nesta obra de Rembrandt, vemos claramente aquilo que Auerbach identifica como o chamado épico bíblico. A composição enfatiza a resistência emocional do pai: Abraão aparece dividido entre a promessa divina e o vínculo humano com o filho. Evidencia-se também a inocência e a participação do primogênito na trama, expressas em sua pergunta sobre onde estaria o cordeiro que seria sacrificado.

O pai aponta para o céu e mantém as mãos junto ao peito, gesto que reforça seu conflito interior. O uso do hatching cria variações de sombra e luz, produzindo uma atmosfera nebulosa que intensifica a dramaticidade da cena. Essa representação revela múltiplas camadas da consciência, conflito interno e tensão espiritual.

Nada semelhante ocorre com Heitor em relação ao seu dever de guerreiro, nem com Agamêmnon ao sacrificar a própria filha na tradição épica grega. Nesses casos, os personagens não são apresentados com a mesma profundidade psicológica e espiritual que caracteriza Abraão na narrativa bíblica.

O autor de Mimesis inicia uma longa comparação textual entre os elementos narrativos presentes no relato de Abraão e Isaac em relação ao texto homérico. Constata diferenças como a ocultação de detalhes, a ausência de uma definição clara de tempo e espaço na narrativa bíblica, além da presença de uma tensão opressiva no enredo, em contraste com a narrativa homérica, que detalha a entrada e saída das divindades, sua devida nomeação e a percepção do tempo e espaço de maneira precisa.

Mesmo diante dessas diferenças, Auerbach concorda com Schiller ao afirmar que esse “roubo de ânimo” presente no relato bíblico também possui caráter épico (AUERBACH, 2013, p. 8).

Sacrafício de Abraão. Rembrandt.

A pintura de Rembrandt sobre o Sacrifício de Abraão, quando observada sob a ótica da leitura de Auerbach, também pode ser compreendida como uma expressão do épico bíblico. A imagem evidencia o drama psicológico do personagem, pois o momento representado não é apenas um acontecimento externo, mas uma profunda crise interior.

O anjo interrompe Abraão no instante do sacrifício. O pai, tomado pelo espanto, recua aterrorizado, enquanto o filho agoniza com as mãos amarradas e o rosto coberto pela mão do próprio pai. O sublime da redenção e da graça divina emerge justamente da disposição para o sofrimento e para o sacrifício. A prova imposta ao personagem atinge um grau extremo, exigindo dele a renúncia daquilo que lhe é mais precioso.

Rembrandt constrói essa tensão por meio de fortes contrastes entre luz e sombra. A iluminação incide sobre o corpo de Isaac e sobre a figura do anjo, enquanto as vestes de Abraão permanecem envoltas em penumbra, embora seu rosto receba um foco de luz que evidencia o choque e a súbita tomada de consciência. Nesse instante repentino, a intervenção divina interrompe a tragédia iminente e devolve à cena uma nova lucidez. Assim, a pintura traduz visualmente aquilo que Auerbach identifica na narrativa bíblica: a profundidade psicológica dos personagens, o conflito interior e a tensão espiritual que conferem à história uma densidade humana singular.

Enquanto nos textos homéricos existe uma exteriorização dos pensamentos, não permitindo apenas aludir ao implícito, mas expondo aquilo que está em expressão, o relato bíblico utiliza formas mais diretas de expressão, ocultando motivos e intenções em Mimesis (AUERBACH, 2013, p. 8).

A relação com as representações da rememoração e com a luminosidade do oculto, em que aquilo que está escondido pode ser revelado pela construção da luz. O pintor escolhe muitas vezes através da luz o plano do encadeamento do tempo para contar a história.

Os contrastes entre o texto religioso épico e o texto homérico se colocam desta forma:

“De um lado, fenômenos acabados, uniformemente iluminados, definidos temporal e espacialmente, ligados entre si sem interstícios, num primeiro plano; pensamentos e sentimentos expressos; acontecimentos que se desenvolvem com muito vagar e pouca tensão. Do outro lado, só é acabado formalmente aquilo que nas manifestações interessa à meta da ação; o restante fica na escuridão. Os pontos culminantes e decisivos para a ação são os únicos a serem salientados, o que há entre eles é inconsistente, tempo e espaço são indefinidos e precisam de interpretação; os pensamentos e os segmentos permanecem inexpressos: só são sugeridos pelo silêncio e por discursos fragmentários. O todo dirigido com máxima e ininterrupta tensão para um destino e, por isso mesmo, muito mais unitário, permanece enigmático e carregado de segundos planos.” (AUERBACH, 2013, p. 8).

Abraham and Isaac (The Sacrifice of Isaac / Opferung Isaaks / Le Sacrifice d’Abraham), c. 1637/1638, Jan Lievens (Dutch Baroque Era Painter, 1607-1674), oil on canvas, 180 × 136 cm (70.9 × 53.5 in.), Herzog Anton-Ulrich Museum, Braunschweig, Germany

Já na pintura Abraão e Isaque, de Jan Lievens, a leitura épica bíblica se dá pela forma como a composição enfatiza a resistência emocional do pai. Abraão aparece dividido entre a promessa divina e o vínculo humano. Aqui surge claramente aquilo que Auerbach identifica na Bíblia: múltiplas camadas da consciência, conflito interno e tensão espiritual.

Na pintura, esses elementos se apresentam pelo uso da luz sobre os rostos dos personagens, enquanto certas partes permanecem ocultas. O cabelo de Isaque, por exemplo, se perde na escuridão do fundo da composição, e seus olhos brilham ao mesmo tempo em que pai e filho se abraçam em um gesto de puro arrebatamento.

A expressão da idade, a barba, as rugas cuidadosamente construídas e o tom de pele bronzeado pelo sol revelam um homem transformado, e não um herói intacto.

Porém, Auerbach salienta, na distinção entre as ações em primeiro plano dos textos homéricos e as ações de segundo plano nos textos bíblicos, um detalhe fundamental: quanto mais encoberta a presença divina bíblica aparece, maior é a profundidade por detrás desse ocultamento. A riqueza dos personagens bíblicos está relacionada ao seu senso de consciência, tempo e destino, apresentando camadas mais profundas de sentimentos e pensamentos em relação aos personagens e divindades homéricas (AUERBACH, 2013, p. 9).

O personagem Abraão é comparado não apenas pelo momento presente ou por seu caráter, como ocorre com Aquiles — marcado por sua ousadia e orgulho —, mas por sua história anterior. Ele recorda uma promessa divina presente em sua consciência. Em seu interior dramático, entra em conflito entre indignação e esperança, e sua obediência possui mais planos de ação e consciência, algo que não ocorreria da mesma maneira com os personagens homéricos (AUERBACH, 2013, p. 9).

A ira de Aquiles, Jacques Louis David

Na obra A Ira de Aquiles (1819), de Jacques-Louis David, encontra-se literalmente a tentativa moderna de reconstruir o épico. Os personagens são apresentados com clareza; os gestos são teatrais; a composição é equilibrada; e os corpos, idealizados e esculpidos heroicamente, aparecem sem qualquer ocultamento. Em vez disso, uma luz translúcida percorre a pele de todos os personagens e torna legível cada gesto da cena.

Agamêmnon aparece com os dedos apontados para baixo, ordenando e sustentando o cetro de sua autoridade sob o manto vermelho. Ulisses parece conter, na ponta dos dedos, o desejo de vingança pela perda de Briseida. Atena, reticente e triste, implora para que nenhum derramamento de sangue seja provocado pelo guerreiro ofendido. Briseida, por sua vez, suporta candidamente e com tristeza a miséria de seu destino, resignada à sua condição.

Mas há uma diferença importante: David já introduz um elemento moderno, a psicologia do conflito. Cada personagem parece interrogar-se interiormente — sobretudo a divindade e a escrava. As figuras femininas revelam maior complexidade emocional, enquanto apenas Agamêmnon e o herói se apresentam de forma mais definida em seus gestos e em suas emoções unívocas.

Aquiles não é apenas herói; é um sujeito em ruptura. O sujeito da ação.

“Homero, quanto muito na forma da dúvida consciente entre dois possíveis modos de agir; em tudo o mais, a multiplicidade da vida psíquica mostra-se nele só na sucessão, no revezamento das paixões, enquanto que os autores judeus conseguem exprimir as camadas simultaneamente sobrepostas da consciência e o conflito entre as mesmas.” (AUERBACH, 2013, p. 10).

Disputa entre Aquiles e Agamenon, em pintura de de Felice Giani (1758-1823),

A pintura Disputa entre Aquiles e Agamêmnon, de Felice Giani, apresenta algumas particularidades homéricas interessantes. Percebe-se a clareza com a qual os personagens expressam seu contentamento ou descontentamento diante dos acontecimentos. Ao mesmo tempo, alguns reagem com tranquilidade. Agamêmnon, por exemplo, apresenta-se com uma bela armadura e um cetro, demonstrando sua hierarquia e poder. Outros guerreiros estão sentados em vestes luxuosas e conversam em posição de descanso.

Apenas alguns guerreiros percebem a fúria de Aquiles ao encostar a mão em sua espada, mas não reagem a uma ação física que se apresenta, e não a algo que esteja ocorrendo no interior psíquico dos personagens. Mesmo Aquiles, tomado pelo ímpeto da fúria, olha com calma e racionalidade para Atena, que conduz suavemente o desenrolar da história da guerra, envolta em tecidos leves movidos pelo vento.

Existe algo de leve e claro na forma como os personagens se desenvolvem em meio ao drama de uma guerra que ocorre ao fundo. O conflito nasce da honra e do poder. Aquiles é definido pela paixão e pelo orgulho, mas não há grande exploração dessa ira em camadas psíquicas profundas e interiores, e sim por meio de gestos externos visíveis a todos.

Trata-se de uma tensão externa: herói contra herói, e não de uma consciência interior ou de múltiplas camadas de história ocultas por trás de um gesto

Homero, para o autor, constrói uma narrativa de encantamento, inventada e bem escrita, na qual demonstra o prazer pela realidade da vida, em alegria, sem ocultações ou ensinamentos em sentido oculto. Até mesmo o enfrentamento da tragédia, no verso 360, que fala sobre o envelhecimento decorrente da desgraça, ocorre por uma aceitação natural.

O oposto ocorre nos relatos bíblicos. O encantamento sensorial:

“se dá por sucessos éticos, religiosos, interiores, que são os únicos que lhes interessam, se concretizam no material sensível da vida.” (AUERBACH, 2013, p. 11).

Com a intenção de se constituírem como verdade histórica absoluta, a narrativa bíblica apresenta uma verdade que se impõe como única possibilidade de mundo, em detrimento da abertura narrativa presente em Homero (AUERBACH, 2013, p. 11).

Homero encanta, agrada e procura oferecer à audiência uma realidade narrada; faz esquecer a própria realidade por algumas horas pelo deleite da narrativa.

Amor de Helena por Paris, Jaques Louis David

Amor de Helena por Paris, de Jacques-Louis David, permite uma leitura próxima da interpretação de Auerbach: um épico homérico humanizado. A narrativa desloca a guerra para o campo das paixões humanas. O conflito nasce do desejo, mas ainda pertence ao universo heroico da Ilíada.

Vemos os dois amantes exibindo sua beleza física e a clareza de seu desejo e interesse mútuo. A luz ilumina toda a composição, tornando evidentes os aposentos reais e reforçando a condição nobre dos personagens que se enamoram. Helena reclina-se ao ser envolvida pelos braços de Paris, que carrega um instrumento com o qual parece declarar seu amor. O rosto de Paris volta-se inteiramente para a amada, e seu destino amoroso não demonstra medo, aflição ou preocupação com a traição.

A ação desenvolve-se em um único plano emocional, sem grandes profundidades psicológicas ou conflitos interiores ocultos. Os sentimentos são apresentados de forma clara e visível, caracterizando uma narrativa que privilegia a exteriorização das paixões e dos gestos.

Os textos bíblicos, por outro lado, dominam: caso não sejam aceitos, o indivíduo é colocado em posição de rebeldia. São textos fundamentados em promessa e doutrina, o que abre espaço para um segundo sentido oculto, permitindo encontrar no texto sempre um novo alimento. Há uma inserção da vida interior nesse outro mundo, tornando a audiência membro de uma estrutura histórico-universal (AUERBACH, 2013, p. 14).

Os personagens bíblicos são duramente envelhecidos durante o desenvolvimento da narrativa até a decomposição. Eles apresentam um caráter individual que é completamente estranho aos heróis homéricos (AUERBACH, 2013, p. 15).

Fall of Man depicted by Gustave Doré. Adam and Eve Driven out of Eden, wood engraving by Gustave Doré, 1866.From The Doré Bible Gallery, 1892

A gravura Queda do Homem, de Gustave Doré, nos traz claramente essa leitura de Auerbach sob a perspectiva do épico bíblico. Adão e Eva não são apresentados apenas como figuras mitológicas, mas como personagens diante da ruptura da condição humana.

Pela forma como caminham, especialmente pela gestualidade dos cabelos e das vestes, pela coluna curvada de Eva e por seu rosto voltado para baixo, percebemos que ambos estão conscientes de uma tragédia. Essa tragédia manifesta-se também nos troncos, raízes, árvores e pedras de uma natureza sem exuberância, recoberta pelas sombras do ambiente e de suas próprias consciências.

O acontecimento possui uma consequência histórica universal, e a composição divide-se entre a luz e a sombra: de um lado, a presença do anjo e da vida animal em segundo plano; de outro, em primeiro plano, as consequências dos atos cometidos. A imagem não representa apenas um episódio isolado, mas um evento fundador, cujos efeitos se estendem a toda a história humana.

Existe também uma diferença de “pêndulo” entre as duas formas narrativas na relação entre grandeza e humilhação. Em Homero, os personagens, por serem portadores da vontade divina, são falíveis e sujeitos à desgraça e à humilhação; entretanto, dentro dessa situação, ocorre também a manifestação da sublimidade divina. Mas dificilmente eles sofrem de forma tão profunda quanto um Adão bíblico, e dificilmente deixam de receber a intervenção e inspiração pessoal de Deus.

Nicolas Brenet, França Paris, (1728-1792). A Bençao de Jacob

Já na pintura de Brenet sobre a bênção de Jacó, o personagem que engana o pai cego olha para os olhos deste, que se perdem no horizonte. Ao mesmo tempo, em surpresa, seu irmão mais velho reconhece que foi enganado. O fato de haver dois planos de luz que dividem a composição entre a cena principal e a cena adjacente adiciona dois planos narrativos de densidade psicológica.

Essa densidade manifesta-se tanto na concessão da bênção pelo pai de olhos cegos, enquanto o filho segura seu manto, quanto na reação do filho traído ao perceber a perda de seu direito. A pintura constrói, assim, uma narrativa marcada pela tensão interior dos personagens, na qual o acontecimento visível é acompanhado por conflitos morais e emocionais que se desenrolam simultaneamente.

Profeta Daniel na caverna dos Leões - Peter Paul Rubens ( 1614-1616)

Na pintura Profeta Daniel na Cova dos Leões, de Rubens, Daniel é representado no limite entre a vida e a morte, ou seja, em uma situação extrema e abissal. A tensão não está apenas no perigo físico, mas também na relação entre fé, abandono e intervenção divina.

O corpo do personagem contorce-se inteiramente e clama, por meio de seu olhar desesperado, por uma resposta que vem de fora. A agressividade e a agitação dos animais aparecem nos contrastes de luz e sombra e no movimento de seus corpos, que acompanham o dinamismo do tecido vermelho de Daniel. A composição intensifica o drama da cena ao representar simultaneamente a ameaça da morte e a esperança da salvação, conferindo ao episódio uma profunda dimensão espiritual.

O autor utiliza o exemplo de Ulisses, que se disfarça como mendigo; ou seja, trata-se de um fingimento e não de uma transformação completa em mendigo. A idade de Penélope pouco importa para sua representação após vinte anos, em contraste com a tentativa ardilosa de Jacó para conquistar a bênção do primogênito (AUERBACH, 2013, p. 14).

Giuseppe Bottani — Ulisses transformado por Atena em mendigo, 1775.

Ulisses transformado por Atena em mendigo — Giuseppe Bottani .Leitura Auerbach: mistura homérica. A transformação é apenas aparência. não vemos nenhum desfalecer da idade, ou peso no ambiente desta decida, é uma roupagem nova e o elemento heroico se mantem nas vestes da divindade e do herói em paisagem bucólica.

Na pintura Profeta Daniel na Cova dos Leões, de Rubens, Daniel é representado no limite entre a vida e a morte, ou seja, em uma situação extrema e abissal. A tensão não se encontra apenas no perigo físico, mas também na relação entre fé, abandono e intervenção divina.

O corpo do personagem contorce-se inteiramente e clama, por meio de seu olhar voltado para o alto, por uma resposta que vem de fora de sua condição terrena. A agressividade e a agitação dos leões manifestam-se nos contrastes de luz e sombra, bem como no movimento de seus corpos, que acompanha o dinamismo do tecido vermelho que envolve Daniel.

A composição intensifica o drama da cena ao representar simultaneamente a ameaça da morte e a esperança da salvação. Assim, o episódio adquire uma profunda dimensão espiritual: Daniel encontra-se abandonado às forças da natureza, mas sustentado pela fé em uma intervenção divina que transcende o perigo imediato.

A Bíblia decorre, para Auerbach, como:

“histórias das personalidades como modelagem daqueles que Deus escolheu para o desempenho dos papéis exemplares.” (AUERBACH, 2013, p. 15).

São figuras que são dobradas, transformadas e provadas por Deus, não apenas abençoadas.

Jeremias Lamentando a destruição de Jerusalem 1630 Oil on panel, 58 x 46 cm Rijksmuseum, Amsterdam. Rembrandt

Na obra Jeremias lamentando a destruição de Jerusalém de Rembrandt A figura do profeta concentra a interioridade da dor histórica. O sofrimento individual torna-se reflexão sobre destino coletivo. Novamente Rembrandt usa as sombras para trazer a sensação de oculto, nebuloso e drama psicológico ao mesmo tempo que exalta em brilho, pratarias e tecidos do herói épico bíblico, que esta velho com semblante abatido.

“São portadores da vontade divina, e mesmo assim, são falíveis, sujeitos à desgraça e através das suas ações e palavras, a sublimidade de Deus.” (AUERBACH, 2013, p. 15).

A humilhação e a exaltação são muito mais profundas ou elevadas do que em Homero e, fundamentalmente, caminham juntas. Os personagens bíblicos são agraciados e provados pela vontade divina.

Os exemplos são múltiplos:

“Jacó é realmente um fugitivo e José é realmente lançado num poço e vendido como escravo.” (AUERBACH, 2013, p. 15).

José vendido por seus irmãos, Friedrich Overbeck, 1816-17.

Na pintura José vendido por seus irmãos do Friedrich Overbeck. O episódio apresenta conflito familiar, traição e destino. A narrativa bíblica cria profundidade porque o acontecimento presente está ligado ao futuro prometido. Porém o interessante nesta representação é que cada ação dos personagens está clara e bem construída sem ocultamento misteriosos, nebulosos como Rembrandt constrói em suas pinturas pelo escuro. O que o artista utiliza como artifício nesta composição é a gestualidade do movimento dos corpos dos personagens e da feição de tristeza em José. Por mais que graciosos sejam o movimento dos corpos, lentos e altivos. José fica cabisbaixo, o senhor que recebe a porção de dinheiro dos irmãos de José esta pensativo. O comprador puxa seus punhos com firmeza. A nuance de alguns semblantes traz novamente o drama psicológico na cena.

A grandeza se apresenta a partir da própria humilhação; nas situações de prova e de abandono extremo, desenvolve-se uma existência mais rica, saindo do caráter lendário em direção ao histórico, como ocorre na narrativa de Davi e Golias (AUERBACH, 2013, p. 15)

Ticiano — Davi e Golias, 1542–1544. Óleo sobre madeira. Basílica de Santa Maria della Salute, Veneza, Itália. 300 × 285 cm

Na pintura Davi e Golias, de Ticiano, a leitura auerbachiana revela um épico clássico cristão. Davi assume características de um herói épico? Não. Ele possui apenas a força de um menino que clama aos céus pelo milagre de sua vitória. O corpo monumental é o do inimigo, Golias. A vitória é visível? Apenas como um milagre dos opostos, condensado em uma única ação, na qual Deus age sobre o mais pequeno e frágil, demonstrando sua força no invisível. A grandeza do pequeno herói vem da relação com Deus.

A partir disso, o autor diferencia lenda de relato histórico. O elemento de fidedignidade com a realidade enquanto verdade é o que separa as duas formas de narrativa, e o elemento de unidade transcorre como uma característica fundamental.

Auerbach afirma:

“A lenda ordena o assunto de modo unívoco e decidido, destaca-o da sua restante conexão com o mundo de modo que este não pode intervir de maneira perturbadora; ela só conhece homens univocamente fixados, determinados por poucos e simples motivos, cuja integridade de sentimentos e ações não pode ser prejudicada.”(AUERBACH, 2013, p. 16).

Título: Ájax e Aquiles, Exéquias (Exekias). 540–530 a.C. Cerâmica. Museus Vaticanos, Roma. Vulci; doado ao Papa Gregório XVI pelos irmãos Candelori em 1834.

“ Ájax representado junto a Aquiles jogando um jogo em uma ânfora. Estes são dois heróis da Ilíada, e a cena provavelmente representa um momento de pausa durante a Guerra de Troia. Em ambos os lados da composição também aparecem seus escudos hoplitas, utilizados por eles nas batalhas.

Exéquias é considerado um dos maiores artistas da técnica de figuras negras de seu período. Entre suas obras conhecidas, assinou treze vasos, sendo apenas dois deles como pintor. Esta obra é uma dessas peças assinadas pelo artista. A representação mostra Ájax e Aquiles durante a Guerra de Troia, dentro do universo narrativo da Ilíada. Exéquias identificou os personagens por meio das inscrições e também assinou a peça na parte inferior. (COOKE, s.d., s.p.).

Na arte grega, Aquiles e Ájax são frequentemente representados com suas armas e armaduras, como ocorre nesta ânfora. (COOKE, s.d., s.p.).

No vaso Ájax e Aquiles, de Exéquias, a leitura auerbachiana evidencia o caráter do épico homérico. Mesmo em um momento de repouso, os heróis permanecem definidos por seus atributos visíveis: armas, escudos e postura corporal. Os elementos heroícos impõem-se de forma imediatamente reconhecível, por meio de uma descrição visual completa e plenamente exteriorizada. Há também um forte senso de naturalidade: não existe interioridade oculta nem profundidade psicológica inacessível ao observador. A identidade heroíca manifesta-se integralmente na superfície da representação e permanece inalterada mesmo antes da batalha.

Esta ânfora também é interpretada como uma representação de Ájax em um momento de reflexão diante do suicídio. O vaso de figuras negras apresenta um dos heróis da Ilíada, Ájax, e acredita-se que a cena esteja relacionada ao período posterior à Guerra de Troia. Na obra, a armadura de Ájax aparece afastada ao lado direito, indicando sua vulnerabilidade e sua exposição sem a proteção do guerreiro.” (COOKE, s.d., s.p.).

Isso dialoga bem com Auerbach: o herói épico permanece definido pela exterioridade dos gestos, objetos e ações visíveis. A armadura, o escudo e a postura corporal funcionam como elementos visuais que revelam o personagem antes mesmo de qualquer interiorização psicológica. ( i.a)

por outro lado vemos David, herói bíblico unindo grandeza e humilhação

Davi com a Cabeça de Golias — Caravaggio, c. 1609–1610

Davi e Golias — Caravaggio Leitura Auerbach: bíblico psicológico

Caravaggio enfatiza a dimensão interior.Davi não aparece apenas como vencedor, mas diante da violência e da morte.O herói bíblico é marcado pela consciência.

Caravaggio representa Davi não apenas como vencedor, mas como alguém diante da violência e da morte. A cabeça de Golias cria uma dimensão psicológica: não é apenas triunfo heroico, mas reflexão sobre culpa, justiça e destino. ( i.a)

Relação com Auerbach: a grandeza nasce da prova e da humilhação. O herói bíblico é construído pelo sofrimento. ( ia)

O autor discorre sobre a complexidade de compreender as emoções de um povo durante o desenvolvimento do nazismo e como facilmente é possível apagar essas digressões por meio de um historicismo lendário.

Enquanto o texto bíblico, na percepção de Auerbach, mesmo apresentando incongruências de detalhes, sempre sustenta um corpo histórico coeso para definir sua narrativa e domina pelo menos três dimensões: lenda, relato histórico e teologia histórica exegética (AUERBACH, 2013, p. 18).

O autor identifica certa imobilidade social na narrativa homérica, quando os únicos personagens que aparecem como servos — Euricleia e Eumeu — não possuem sentimentos pessoais ou interesses próprios, apenas contemplam uma servidão relacionada a uma espécie de classe senhorial. Os guerreiros também pertencem a uma categoria superior.

Lisípides ,cerca de 530 a.C.jovem guerreiro armando-se com o auxílio de uma mulher.

Detalhe do lado de uma ânfora ática de figuras negras, cerca de 530 a.C., pintada no estilo do Pintor de Lisípides (Lysippides Painter), representando um jovem guerreiro armando-se com o auxílio de uma mulher. -

No vaso Jovem guerreiro armando-se com auxílio de uma mulher do pintor de Lisípides vemos a Leitura de Auerbach do épico homérico. O momento anterior à batalha transforma a preparação em ação narrativa. Nada é ocultado, se existe a guerra, existe o processo de preparação para ela. O guerreiro é construído através do equipamento, do corpo e da função social. Não há sentimentos, não há dramas ou confusões interiores sobre o gesto nos personagens, o design é construindo exaltando o corpo e esta figura altiva feminina que serve ao destino do exército, o aspecto heróico é exaltado. O herói existe pela visibilidade: armadura; postura; preparação para o combate.

Enquanto isso, no Velho Testamento, o elemento patriarcal apresenta um quadro menos estável e, após a saída do povo judeu, uma profecia surge de forma espontânea pelas classes baixas e pelo povo, propondo movimento e profundidade em uma espécie de democracia arcaica (AUERBACH, 2013, p. 18-19).

A Passagem do Mar Vermelho O povo hebreu, fugindo do Egito, atravessa o Mar Vermelho, guiado por Moisés. Pintura de Santi di Tito (1536-1603) Florença, Gabinete de François I, Palazzo Vecchio

Na Passagem do Mar Vermelho do pintor Santi di Tito vemos a leitura Auerbach do épico bíblico coletivo. Existe monumentalidade semelhante ao épico homérico, porém o protagonista não é um herói individual muito menos da classe dominante. É uma narrativa de povo, destino e salvação. O nível de classes sociais numa mesma cena são explorado pelos pés descalços ou calçados, pelo corpo coberto ou descoberto mostrando os menos desprovidos ao mesmo tempo que constrói o artista heroicamente seus corpos de forma a exaltar a anatomia, mulheres, crianças enquadram o centro da cena e não apenas adornam, camadas de sombras nao apenas constroem a perspectiva mas separam dois planos, O do exercito egípcio se afogando no mar pela intercessão divina ao povo judeu. como o povo judeu em quantidade enorme e com muitos menos guerreiros e sim pessoas comuns observando a vitória e sendo iluminados. É interessante como o pintor colocou mais e crianças nesta cena em protagonismo, com homens demonstrando ou conversando com elas em igualdade , velhos e moças observam e interagem sem necessitar de uma classe dominante para vencer a guerra.

Auerbach afirma:

“A historicidade e mobilidade social mais profundas dos textos do Velho Testamento (...) delas surge um conceito de estilo elevado e de sublimidade diferente do de Homero. Este certamente não receia inserir o quotidiano e realista no sublime e trágico...” (AUERBACH, 2013, p. 19).

Para o autor de Mimesis, quando Homero relata o elemento cotidiano, ele aparece integrado ao idílico e ao sublime, apresentando algo pacífico e harmonioso. Já na Bíblia, em personagens como Adão, Noé, Davi e Jó, o sublime trágico e problemático se funde ao cotidiano.

A Embriaguez de Noé — Michelangelo Buonarroti, 1508–1512, Capela Sistina

Depois do dilúvio, Noé aparece em uma situação extremamente humana: vulnerável, embriagado e exposto diante da família. O mesmo homem que antes havia salvado a humanidade agora se vê em situação humilhando. Aqui está exatamente o ponto de Auerbach: o personagem bíblico não é apenas um herói idealizado. Seus filhos demonstram uma psicologia interior profunda demonstrando sua verdadeira honra, não em ver o pai em seu melhor momento e sim na vulnerabilidade do patriarca. Ele possui fraqueza, conflito, vergonha e interioridade. Encontramos num ato simples da vida intima familiar : a fragilidade, a vergonha, a humanidade da familia bíblica. O sublime e o cotidiano coexistem. o sublime não elimina o cotidiano; ele nasce da fragilidade humana. Esse gesto se dá no Filo buscando encobrir a nudez do pai enquanto outro a aponta como escárnio no assombro do outro irmão que contempla a cena podendo ser um de nós. Certa escuridão recobre os corpos como recobre a psique dos personagens. Mesmo que fisicamente heróicos como aspecto do elemento homérico, estes personagens estão em um drama de gestos interiores que cobrem nas sombras, seus rostos.

É uma forma diferente de origem dos conflitos: para os heróis homéricos, os conflitos necessitam de pretextos claros e definidos, acontecimentos palpáveis que conduzem à inimizade ou ao enfrentamento. Já nos personagens bíblicos, o conflito pertence também à esfera psicológica, envolvendo sentimentos como ciúme, eleição e promessa de bênção.

A vida cotidiana está impregnada dessa substância conflitiva, como um elemento interno que atravessa a existência dos personagens (AUERBACH, 2013, p. 19).

Jó e Suas Filhas,William Blake 1805

Jó representa a forma mais profunda do personagem bíblico: sofrimento; prova divina para saber se de fato ele estaria ao lado do senhor sob o aspecto da humilhação; sua relação com Deus diante a tragédia e a redenção ;o personagem passa por uma transformação interior de antes da provação e depois en relação a sua fé que apresenta mais camadas. Nesta obra de William Blake, vemos o uso da claridade da luz não se tornar um elemento de clareza e sim, deixar nebuloso as mãos do personagem que se levando aos céu num clamor dessa grandeza divina. O conflito é existencial, não apenas narrativo. Onde funde o Corpo do personagem a própria atmosfera celeste.

A intervenção sublime de Deus age tão profundamente sobre o cotidiano que o sublime e o cotidiano passam a coexistir na mesma estrutura narrativa (AUERBACH, 2013, p. 19).

Jó e suas filhas — William Blake, 1805 ,A história de Jó talvez seja uma das mais próximas da análise de Auerbach: o personagem é colocado diante do sofrimento extremo sem explicação imediata. O drama não está apenas no acontecimento externo, mas no conflito interior: fé, dúvida, abandono e relação com Deus. Relação com Auerbach:o conflito bíblico é psicológico e espiritual, diferente do conflito épico homérico baseado em ação e honra. ( i.a)

O autor conclui sua análise comparativa estabelecendo uma diferença entre os estilos:

De um lado:

“Descrição modeladora, iluminação uniforme, ligação sem interstícios, locução livre, predominância do primeiro plano, univocidade, limitação quanto ao desenvolvimento histórico e quanto ao humanamente problemático.” (AUERBACH, 2013, p. 20). Sem esquecer Classe senhorial na dominância narrativa

De outro lado:

“Realce de certas partes e escurecimento de outras, falta de conexão, efeito sugestivo do tácito, multiplicidade de planos, multivocidade e necessidade de interpretação, pretensão à universalidade histórica, desenvolvimento da apresentação do devir histórico e aprofundamento do problemático.” (AUERBACH, 2013, p. 20). Democracia arcaica e mobilidade social

En relaçao as análises pictóricas no texto : Exéquias — Ájax e Aquiles jogando, c. 540–530 a.C. Mesmo fora da batalha, os heróis permanecem definidos pela exterioridade: armaduras; escudos; nomes inscritos; postura corporal. A imagem já revela. a “descrição modeladora”, “iluminação uniforme”, identidade clara e fechad a classe senhoril.

Ulisses sendo reconhecido por Ulisses é um herói com história, mas a representação visual ainda privilegia, gesto; reconhecimento; ação concreta. e real. A emoção aparece no gesto, não em uma análise psicológica interior mas um reconhecimento material.

O neo classicismo de Jaques Louis David em sua representação da ira de Aquiles também reconstitui o Épico no estilo homérico por meio das luzes claras, na temperança dos gestos dos personagens e na aparição sem nebulosidade e ocultação de personagens e gestos.

O autor defende o entendimento dessa limitação do texto homérico também como resultado de um próprio processo histórico de desenvolvimento das formas narrativas e das compreensões da escrita. Por isso, os dois textos devem ser lidos separadamente, como obras completas e fechadas em si mesmas, pertencentes a diferentes formas de representação da realidade.

1. Características homéricas: exterioridade, corpo heroico, ação e identidade visível

As representações que mais se aproximam da estrutura épica homérica descrita por Auerbach são aquelas em que a construção do personagem ocorre pela exposição clara do corpo, do gesto e da ação. No modelo homérico, o herói é apresentado em sua totalidade visível: seus atributos, sua posição social, sua força e sua função dentro da narrativa aparecem sem ocultamento psicológico.

Em “Euricleia descobre Ulisses”, a identidade do herói não é revelada por uma reflexão interior, mas pelo reconhecimento físico da cicatriz. O passado torna-se presente através do corpo, pois a marca material confirma quem ele é. A memória, nesse caso, não pertence ao campo psicológico, mas aparece como um sinal exterior. Da mesma forma, em “Ulisses e seu pai Laertes”, o reencontro é construído pelo gesto do abraço e pelo reconhecimento imediato, seguindo a lógica épica em que sentimentos e relações são revelados por ações visíveis.

Em “Ájax e Aquiles jogando”, de Exéquias, mesmo fora do combate, os heróis permanecem definidos pelos seus atributos externos: armaduras, escudos, postura e posição no espaço. O jogo não elimina a identidade guerreira; ao contrário, reafirma a permanência do herói através dos elementos visíveis. Já em “Jovem guerreiro armando-se com auxílio de uma mulher”, do Pintor de Lisípides, a preparação para a batalha transforma o corpo e os objetos militares em elementos centrais da narrativa.

Também em representações como “Aquiles e Heitor”, a dimensão heróica nasce do confronto direto entre corpos, armas e destinos. A cena organiza o conflito pela ação exterior, aproximando-se daquilo que Auerbach identifica como uma narrativa de primeiro plano, iluminação uniforme e ausência de zonas ocultas. Como também a sensação de descanso dos mesmos corpos exulta o aspecto bucólico e de apreço ao cotidiano que a obra de Homero carrega.

Em “Ulisses transformado por Atena em mendigo”, de Giuseppe Bottani, permanece o elemento homérico da estratégia e da transformação exterior: Ulisses continua sendo o herói da inteligência e da ação. O disfarce introduz uma questão da simples aparência, pois o artista o representa como um velho sem muitas rugas ou sombras de preocupação, apenas vestes maiores e barbas brancas, uma fantasia também imposta pela elegante e heroíca Atenas.

Em “O Amor de Helena e Paris”, de Jacques-Louis David, mesmo que o fogo seja a experiência humana da paixão e da escolha. Embora permaneça dentro do universo clássico, os amantes não possuem qualquer drama que não seja a luminosidade de seus corpos em um suntuoso palácio, o estilo neoclássico retira emoções e propõem o deleite da representação palaciana e da beleza dos tecidos e corpos dos amantes.

2. Características bíblicas: profundidade, interioridade, silêncio e destino

As representações de estrutura bíblica aproximam-se do modelo narrativo analisado por Auerbach porque nelas o acontecimento visível sempre aponta para uma dimensão interior e simbólica. O personagem bíblico não é definido apenas pelo que faz, mas pelo conflito que carrega, pelo peso da escolha e pela relação entre sua existência e uma ordem superior.

Nas representações de “Abraão e Isaac”, de Rembrandt, “O Sacrifício de Abraão”, de Rembrandt, e “Abraão e Isaac”, de Jan Lievens, o centro dramático não está apenas no ato externo do sacrifício, mas na tensão moral e espiritual de Abraão. Diferente do herói homérico, cuja crise geralmente se manifesta na ação pública, o personagem bíblico é atravessado por um conflito invisível: obedecer, duvidar, sofrer e acreditar. Estas cenas se colocam com a construção de imagens com alto contraste, alto ocultamento com claros e escuros que criam uma realidade atmosférica do drama.

Em “A Queda do Homem”, de Gustave Doré, Adão e Eva não representam somente um momento narrativo, mas uma ruptura que modifica a condição humana. O episódio ganha uma dimensão universal, pois o acontecimento individual torna-se parte de uma história maior. Dor também trabalha a construção do ambiente tenebroso através de raizes para simbolizar essa destruição e queda enquanto o anjo possui paisagens leves e luminosas, o uso de objetos construído pelo artista enfatizam a narrativa.

Essa profundidade também aparece em “A Embriaguez de Noé”, de Michelangelo, onde a figura bíblica não é apresentada apenas como patriarca, mas como um homem vulnerável. O sublime e o cotidiano coexistem. Desde a utilização de sombras e luzes como também nos corpos heróicos. Em “Daniel na cova dos leões”, de Rubens, “Jeremias lamentando a destruição de Jerusalém”, de Friedrich Overbeck, “A Passagem do Mar Vermelho”, e “Jó e suas filhas”, de William Blake, a narrativa é construída pelo sofrimento, pela prova e pela relação entre o indivíduo e seu destino. Os olhos se exaltam nos personagem os semblantes realçam as emoções. Porém cada qual se distingue enquanto construção. O mesmo elemento que William Black ao construir o drama pela luz e não o contrário, o sublime entra na cena através da luz e interagem com as mãos do personagem principal. Luz e sombra são artífices para ocultar e criar atmosferas dos dramas.

A transformação torna-se ainda mais evidente em “Davi e Golias”, de Ticiano e “Davi com a cabeça de Golias”, de Caravaggio. O personagem bíblico assume características do herói clássico? :a monumentalidade está na demonstração do tamanho do corpo de Golias numa perspectiva debaixo para cima que enfatiza o inimigo em detrimento do herói, vitória e ação está nas mãos para o alto, ou seja a grandeza da luz da graça divina que abençou o guerreiro de maneira extraordinária. A grandeza não está apenas na força física, mas no significado espiritual do acontecimento.

Em Caravaggio, principalmente, a vitória não elimina a complexidade psicológica: o olhar, a expressão e a relação entre vencedor e vencido introduzem uma dimensão de culpa, reflexão e humanidade.

Nessas obras, diferente da clareza épica homérica, existe frequentemente uma dimensão de ocultamento: sombras, expressões faciais, silêncio e gestos contidos revelam aquilo que não está totalmente exposto. Como também esse ocultamento pode se dar pelo excesso de luz ou por movimentos gestuais dos corpos que podem denotar emoções e dramas interiores. Cada artista impõem a intensidade ao qual quer trazer a saturação da história.

3. A transformação da tradição clássica: entre o heroico homérico e a profundidade bíblica

Algumas obras não pertencem exclusivamente a um dos modelos, pois demonstram justamente o processo histórico em que a arte ocidental absorve a estrutura épica clássica e a transforma através da visão cristã da existência.

Em “A disputa entre Aquiles e Agamêmnon”, de Felice Giani, o conflito ainda pertence ao universo homérico da honra e da rivalidade entre guerreiros. Eles nao demonstram qualquer sentimento, porém o artista introduziu duas personagens que permitem sabermos o que passam com os personagens principais da obra. Atenas fica triste e Briséida também, logo um leve elemento adiciona uma leitura mais psicológica dos personagens, aproximando o herói antigo de uma compreensão moderna do indivíduo.

A obra “José vendido por seus irmãos”, de Santi di Tito, possui claridade nos gestos dos personagens e o aspecto psicológico do herói se manifesta no corpo de José triste e desfalecido mas todo o entorno atua com naturalidade, podemos ver em Santi di Tito , o que o diferencia em artistas criarem tramas e nebulosidade por meio das luzes como Rembrandt ou Rubens, estes usam a dramaticidade dos gestos dos personagens para sacar do espectador o drama. Tito utiliza em algum grau o elemento da luz, da mesma forma que composições neoclássicas de Jaques Louis David, e movimentos calmos dos corpos em elegância heróica que muito se afeiçoam as claras encenações heroicas homéricas, só percebemos o drama psicológico no gesto do personagem de José que está triste e curvado sendo levado por algum mercante ao Egito. Outros elementos na cena transcorrem de forma cotidiana e naturalmente como as paisagens gregas.

Assim, essas obras demonstram que a tradição artística ocidental não simplesmente separa o épico homérico do bíblico, mas constantemente os mistura. A monumentalidade clássica permanece, porém é transformada pela interioridade cristã, criando personagens que são simultaneamente heróis da ação e figuras de sofrimento, consciência e destino.

ConclusãoA comparação entre essas representações demonstra que as categorias propostas por Auerbach não funcionam como divisões rígidas, mas como modos narrativos que atravessam diferentes períodos da história da arte. A tradição homérica organiza o épico pela presença imediata do corpo, do gesto e da ação, construindo personagens reconhecidos por sua exterioridade e por sua posição dentro da ordem heróica.

A tradição bíblica desloca o centro da narrativa para a interioridade, para o conflito moral e para aquilo que permanece oculto. A pintura cristã desenvolve recursos como sombra, luz, silêncio e expressão facial para revelar uma dimensão psicológica ausente no modelo épico tradicional.

A pintura, ao absorver essas duas formas narrativas, cria uma linguagem própria capaz de unir a monumentalidade heróica da tradição clássica com a profundidade espiritual da tradição bíblica. O corpo heroico permanece como herança da arte grega, mas passa a representar também queda, sacrifício, redenção e transcendência. Dessa forma, o épico pictórico não se limita à representação de grandes feitos, mas torna-se um espaço onde diferentes concepções de humanidade entram em diálogo: o herói que enfrenta forças externas e o indivíduo que enfrenta seus próprios conflitos interiores.

Entretanto, a história da representação mostra uma constante transformação desses modelos. Obras barrocas, como as de Rubens e Caravaggio, podem introduzir profundidade psicológica dentro de temas heróicos ou bíblicos, enquanto obras neoclássicas de Jacques-Louis David podem recuperar elementos próximos da clareza homérica sem abandonar completamente a complexidade interior dos personagens. Dessa forma, a arte ocidental oscila continuamente entre a exposição heróica do corpo e a revelação do drama interior, entre aquilo que é mostrado e aquilo que permanece oculto.

A utilização de instrumentos da pintura para isso se dá por meio do uso da luz, por exemplo do ocultamento atmosférico produzido por Rembrandt ou a glória luminosa em obras mais neoclássicas como a de Jaques Louis David que trazem transparência e clareza aos gestos colocados nas imagens, enquanto outras buscam colocar , esconder em segundo plano os dramas psicológicos bíblicos.

A construção da monumentalidade dos corpos, seja da monstruosidade de Golias e advir advindos de uma perspectiva de baixo para cima que agiganta os corpos, como também o uso de anatomia densificando formas heróicas em vasos gregos ou em composições do povo judeu em sua fuga do Egito, compõem uma constância em ambas formas de representação, porém nas representações bíblicas se exalta mais as expressões faciais e o uso de uma espécie de definhamento nos personagens que se tornam provas de uma redenção que não vemos nem na situação dos guerreiros homéricos nem Ulisses em seu disfarce de mendigo.

Utilizando de artífices como sombra e luz para gerar o ocultamento. O interessante perceber na história da representação das obras tanto de temática épica bíblica quanto de representação dos temas homéricos elas oscilam também em misturas dos dois estilos narrativos podendo como no período barroco, apresentar dentro de uma representação da ilíada, elementos ocultos e psicológicos complexos quanto dentro de uma representação neoclássica de Louis Jaques David o mais fidedigna dos aspectos estilísticos homéricos também nuances desse aprofundamento épico bíblico. Como também em vasos gregos ou pinturas variações completamente puras das estruturas narrativas.

Assim, a imagem épica na história da arte pode ser compreendida como uma síntese entre presença e ocultamento, ação e consciência, visibilidade e mistério. A pintura transforma narrativas literárias em experiências visuais nas quais o passado mítico, histórico e religioso permanece ativo, revelando que o épico não é apenas a representação da grandeza humana, mas também da complexidade de sua condição.

(AUERBACH, Erich. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo: Perspectiva, 2013.)

REFERÊNCIAS DAS IMAGENSUlisses reconhecido pela ama Euricléia, Leutemann Heinrich.

LEUTEMANN, Heinrich. Ulysses’ wet nurse Eurycleia recognizes her Lord. 1880. Gravura em madeira. Ilustração baseada em episódio da Odisseia de Homero. Disponível em: https://www.istockphoto.com/br/vetor/enfermeira-ulysseswet-euricleia-reconhecer-o-lord-a-mitologia-grega-gm538670554-95856335. Acesso em: 20 jun. 2026

Ulisses e seu pai Laertes, autor desconhecido.

AUTOR DESCONHECIDO. Ulisses e seu pai Laertes, rei de Ítaca. Século II d.C. Fragmento de sarcófago romano em mármore. Museo Barracco, Roma, Itália. Disponível em: https://www.museobarracco.it/. Acesso em: 20 jun. 2026.

3. Rembrandt — Abraão e Isaac

REMBRANDT, Harmenszoon van Rijn. Abraham and Isaac. 1645. Óleo sobre tela. Disponível em: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437397 Acesso em: 20 jun. 2026.

4 Rembrandt — O Sacrifício de Abraão

REMBRANDT, Harmenszoon van Rijn. The Sacrifice of Isaac. 1635. Óleo sobre tela. Disponível em: https://www.hermitagemuseum.org/Acesso em: 20 jun. 2026.

5. Jan Lievens — Abraham and Isaac (The Sacrifice of Isaac)

LIEVENS, Jan. Abraham and Isaac (The Sacrifice of Isaac). c. 1637–1638. Óleo sobre tela. Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig. Disponível em: https://3landesmuseen-braunschweig.de/en/herzog-anton-ulrich-museum Acesso em: 20 jun. 2026.

6. Jacques-Louis David — A Ira de Aquiles. DAVID, Jacques-Louis. The Anger of Achilles. 1819. Óleo sobre tela. Disponível em: https://collections.louvre.fr/ Acesso em: 20 jun. 2026.

5. Felice Giani — Disputa entre Aquiles e Agamêmnon

GIANI, Felice. The Dispute between Achilles and Agamemnon. c. século XVIII–XIX. Pintura. Disponível em: https://www.wga.hu/Acesso em: 20 jun. 2026.

6. Jacques-Louis David — Amor de Helena e Paris

DAVID, Jacques-Louis. Love of Helen and Paris. 1788. Óleo sobre tela. Disponível em: https://www.louvre.fr/ Acesso em: 20 jun. 2026.

7. Gustave Doré — A Queda do Homem / Adão e Eva expulsos do Paraíso

DORÉ, Gustave. Adam and Eve Driven out of Eden. 1866. Gravura em madeira. In: The Doré Bible Gallery. 1892. Disponível em: https://www.gutenberg.org/ebooks/8710 Acesso em: 20 jun. 2026.

8. Peter Paul Rubens — Daniel na Cova dos Leões

RUBENS, Peter Paul. Daniel in the Lions’ Den. 1614–1616. Óleo sobre tela. National Gallery of Art. Disponível em: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.46440.html Acesso em: 20 jun. 2026.

9. Giuseppe Bottani — Ulisses transformado por Atena em mendigo

BOTTANI, Giuseppe. Ulysses Transformed into a Beggar by Minerva. 1775. Pintura. Disponível em: https://www.wga.hu/ Acesso em: 20 jun. 2026.

10. Rembrandt — Jeremias lamentando a destruição de Jerusalém

REMBRANDT, Harmenszoon van Rijn. Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem. 1630. Óleo sobre painel. Rijksmuseum, Amsterdam. Disponível em: https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/object/Jeremiah-Lamenting-the-Destruction-of-Jerusalem--8e1adedeb8e339890121dc4228dce95d Acesso em: 20 jun. 2026.

11. Friedrich Overbeck — José vendido por seus irmãos

OVERBECK, Friedrich. Joseph Sold by His Brothers. 1816–1817. Pintura. Disponível em: https://www.wga.hu/ Acesso em: 20 jun. 2026.

12. Exéquias — Ájax e Aquiles jogando

EXÉQUIAS. Ajax and Achilles Playing a Game. c. 540–530 a.C. Cerâmica de figuras negras. Museus Vaticanos, Roma. Disponível em: https://www.museivaticani.va/Acesso em: 20 jun. 2026.

COOKE. Black Figure Art from Ancient Greece: Ajax and Achilles. Scalar: Ancient Art. University of Southern California. Disponível em: https://scalar.usc.edu/works/ancient-art/cooke----black-figure-art-from-ancient-greece-1.12. Acesso em: 18 jun. 2026.

13. Caravaggio — Davi com a cabeça de Golias

CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da. David with the Head of Goliath. c. 1609–1610. Óleo sobre tela. Galleria Borghese, Roma. Disponível em: https://borghese.gallery/collection/paintings/david-with-the-head-of-goliath.html Acesso em: 20 jun. 2026.

14. Michelangelo — A Embriaguez de Noé

MICHELANGELO BUONARROTI. The Drunkenness of Noah. 1508–1512. Afresco. Capela Sistina, Vaticano. Disponível em: https://www.michelangelo.org/drunkenness-of-noah.jsp Acesso em: 20 jun. 2026.

15. William Blake — Jó e suas filhas

BLAKE, William. Job and His Daughters. 1805. Aquarela. Disponível em: https://www.tate.org.uk/Acesso em: 20 jun. 2026.

16. Santi di Tito — A Passagem do Mar Vermelho

TITO, Santi di. The Crossing of the Red Sea. Século XVI. Pintura. Palazzo Vecchio, Florença. Disponível em:https://musefirenze.it/Acesso em: 20 jun. 2026.

17. Ticiano — Davi e Golias

TIZIANO VECELLIO. David and Goliath. c. 1542–1544. Óleo sobre madeira. Basílica Santa Maria della Salute, Veneza. Disponível em: https://www.wga.hu/Acesso em: 20 jun. 2026.

18. Michelangelo — O Juízo / ciclo da Capela Sistina (referência geral)

MICHELANGELO BUONARROTI. Sistine Chapel Ceiling. 1508–1512. Afrescos. Vaticano. Disponível em: https://www.vatican.va/ Acesso em: 20 jun. 2026.